Несмотря на неожиданное сценическое решение, спектакль «Сны Родиона Романовича» московского театрального товарищества «814», показанный в Новосибирске, реализует философию романа Достоевского «Преступление и на
Современный российский театр захлестнуло новой волной интереса к прозе Достоевского. Впрочем, Достоевский всегда был востребован как в кинематографе, так и в театре: почти все написанное классиком уже перенесено на подмостки, причем знаковыми режиссерами современности — от Георгия Товстоногова и Анатолия Эфроса до Юрия Любимова и Льва Додина. И это несмотря на то, что разыграть на сцене Достоевского — мероприятие непростое и достаточно рискованное, чреватое как минимум тем, что от оригинальной классической прозы останется то немногое, что доступно драматургии с ее экстравертными возможностями. Достоевский же во многом интровертен, и оттого многочисленные внутренние монологи героев и прежде всего объемистые пассажи авторского текста, которые раскрывают метафизику христианства и формируют онтологические взгляды писателя, неизбежно купируются или упраздняются вовсе, нуждаясь в нетривиальном режиссерском решении.Сегодня Достоевский актуален, видимо, и потому, что в эпоху стабильности, в которой частная стабильность нередко оборачивается мнимостью, востребованной и современной оказалась его философия многостраданий, обнажающая христианские ценности. Наверное, по той же причине Кама Гинкас и Сергей Женовач обратились именно к «Братьям Карамазовым» — возможно, самому сложному, многослойному, болезненному и неоднозначному роману писателя, построенному на философии невозможности счастья человеческого, замешанного хотя бы на одной слезинке ребенка.
Тем более любопытно было посмотреть, как разыграет прозу Достоевского московское театральное товарищество (ТТ) «814», знаменитое экспериментами с русской классикой. Основанное в 1995 году Олегом Меньшиковым, оно ведет себя своеобразно: демонстративно игнорирует критику, приглашает на недешевые премьеры лишь избранных, не занимается интенсивной саморекламой, при этом получая неизменные аншлаги, и не ставит более одного спектакля раз в два года. На ролях художественного руководителя и иногда режиссера Меньшиков пытается делать бесстрашно современный и смелый театр, приглашая к сотрудничеству знаменитых участников «Новой драмы»: то Кирилла Серебренникова, чья постановка лермонтовского «Демона» была отчаянно поругана критикой, то Максима Курочкина, сделавшего себе имя как раз на пьесе «Кухня», написанной специально для ТТ «814».
Недавно показанный в Новосибирске спектакль «Сны Родиона Романовича» (гастроли организованы продюсерским центром «Сибирские гастроли») — это первый проект ТТ «814», в котором Меньшиков участвует лишь как продюсер. В качестве постановщика он пригласил молодого Павла Сафонова, по образованию актера, медленно, но верно склоняющегося в сторону режиссуры. Он уже поставил пару заметных спектаклей по русской классике в театре им. Вахтангова.
«Сны Родиона Романовича» — постановка неоднозначная. Для романа Достоевского Сафонов придумал радикальное решение — рассказать историю с конца, сделав спектакль не столько по мотивам романа, сколько по мотивам эпилога. Все происходящее на сцене — нездоровые сны Раскольникова, забывшегося на койке в тюремном лазарете. А присниться, разумеется, может все что угодно, тем более в тяжелом бреду да еще на сибирской каторге. Так что у эскапад, происходящих на сцене в течение двух с половиной часов, имеется веское обоснование. Понятно, что «Сны Родиона Романовича» имеют весьма отдаленное отношение к канонической истории о студенте, зарубившим топором старуху-процентщицу.
Пространство сцены как нельзя лучше создает иллюзию сна, тотального сюра, в котором все плывет, трансформируется и приобретает гротескные формы. По замыслу сценографа и художника по костюмам Евгении Панфиловой, сценография стилизована под больничную палату в тюрьме, стены затянуты мятой белой бумагой, приклеенной к каркасу. По ходу действия к Раскольникову, лежащему на железной кровати, прорывая в бумаге черные дыры, прибывают клоуны, священники, красильщики, доктора, вызванные его воспаленным воображением.
Роли (по шесть-восемь на каждого) распределились между четырьмя актерами: Никитой Татаренковым, Тимофеем Трибунцевым, Максимом Браматкиным и Виктором Сухоруковым. Эти четверо появляются то с клоунскими носами, то с пейсами, то в широченных портках и в расшитых чепцах. Они и есть квинтэссенция того, что зовется достоевщиной, — стихийные, инфернальные силы, которые манипулируют сознанием человека. И это, бесспорно, режиссерская находка — персонифицировать их, выпустив на сцену в образе эдаких фиглярствующих бесов, которые всюду следуют за Раскольниковым, словно сологубовские недотыкомки, творя хаос и безумие. Блестяще с этой ролью справился, конечно же, творящий на сцене особый беспредел Сухороков, в амплуа которого откалывать патологию в фарсовом ключе.
Сюжет «Преступления и наказания» дан в спектакле пунктиром, акценты сделаны на ключевых сценах и диалогах романа, которые в интерпретации Сафонова приобретают яркий трагифарсовый характер с постоянными перевоплощениями героев. Эпизод убийства процентщицы Алены Ивановны и ее сестрицы Лизаветы обставлен то ли как цирковой номер, то ли как случай из будней шалого дома. Раскольников, стоя на коверной арене, получает топор из рук одного из мелких бесов, который и показывает, как надобно рубить. Замахивается студент под барабанную дробь и с размаху всаживает свое оружие в спину старухи в исполнении Сухорукова. Некоторое время жертва носится по сцене с топором в спине и, наконец, падает навзничь. Ее тут же переворачивают на спину — и вот это уже пьяный умирающий Мармеладов, которого задавила повозка. Превратившийся в чахоточную жену мелкий бес жеманно вытаскивает из мармеладовского сюртука алую шелковую ленту: «Ах! Сколько кро-о-ови!»
Демонстративная условность является доминантой спектакля. Так, мужчины изображают мать Раскольникова или его сестру Дуню: для этого надо только надеть шляпку с вуалью, куда-то на пояс, поверх рабочих штанов, привесить половину платья и, манерно обмахиваясь веером, говорить нарочито мужским голосом. То же самое касается и декораций: двери порой отделяются от плоскости стены и вместе с косяком выкатываются на колесиках на середину сцены, чтобы поучаствовать в мизансцене, где совершивший убийство Раскольников прячется за дверью, в которую ломятся ремонтники. Объективная реальность присутствует в спектакле лишь в виде изображения лица спящего студента, наблюдающего во сне происходящее на сцене: на задник проектируется видеозапись.
Сообразно тому, как велено Достоевским, ведут себя лишь Родя Раскольников (Илья Исаев), Сонечка Мармеладова (Александра Тюфтей) и Свидригайлов (Сергей Колтаков). Да и то Илья Исаев оказался здоровым накачанным субъектом, что, впрочем, не мешает ему глубоко вживаться в роль бедного студента, возомнившего себя Наполеоном, но не выдержавшего мук совести. Тем более эффектно брутальный Исаев смотрится в трогательном дуэте с хрупкой Александрой Тюфтей, которая во время спектакля расхаживает в балетной пачке и завершает образ, забираясь на каменный шар и принимая позу, как на картине Пикассо. Свидригайлов в исполнении Колтакова, растягивающего на нижних нотках слова, вышел откровенно инфернальным персонажем. Этот циничный и похотливый мерзавец с тонкой душевной конструкцией полюбил поздней любовью сестру Раскольникова и застрелился из поданного ему бесом револьвера.
Но ни дьявольский кордебалет, ни арт-хаусные выходки, ни перманентные метаморфозы не выглядят спекулятивно или вульгарно. Они ни в коем случае не отменяют высокого нравственного запроса, ради которого, собственно, все и собрались — раскольниковского «Я убил!» и великого раскаяния, которое звучит в контексте диалектики христианства. Здесь нет знаменитого чтения Евангелия про воскресение Лазаря — Сафонов расставляет акценты иначе, но тем самым укрупняет, обостряет смыслы романа. В результате основное высказывание Достоевского приобретает гипертрофированное звучание.
Покаяние Раскольникова, пожалуй, самая сокрушительная сцена «Снов». Стоящий на коленях Исаев, обливаясь слезами, играет на открытом нерве, сначала сквозь зубы, затем шепотом и, наконец, навзрыд выкрикивая признание. А сзади, под пронзительную музыку, на фоне оборванной бумаги и зияющей за ней черной пустоты появляются два беса в застегнутых наглухо пальто и с черными крыльями за спиной.
В адрес авангардных постановок классических произведений традиционно звучат упреки в духе «Это никакой к черту не ┘, а от начала и до конца режиссерский спектакль». И нередко это является правдой. «Сны Родиона Романовича» — квинтэссенция романа Достоевского. Федор Михайлович как-то сказал, что «режиссер может как ему угодно изменять произведение для своих целей, но главное — сохранить его идею». Сафонову это удалось.
