Я вообще не сторонник радикальных перемен. Понимаю, что театр создается годами, а рушится в секунды. Поэтому — никаких резких движений! Все очень аккуратно!
Мы беседуем в преддверии вашего юбилея. Как будете отмечать шестидесятипятилетие, Евгений Жозефович?— Да постараюсь никак не отмечать. Не люблю быть в центре внимания. Предпочитаю домашние праздники в узком кругу как повод собраться с близкими, с которыми редко вижусь. Пышные торжества мне всегда напоминают репетицию похорон: такое впечатление, что юбиляр уже умер и все стараются помянуть его добрым словом.
Пять лет назад, когда исполнилось шестьдесят, я работал в Ярославле художественным руководителем Театра имени Федора Волкова и вывез всю труппу на турбазу, где мы замечательно погуляли без торжественных «проводов». Надеюсь, и шестидесятипятилетие без них пройдет и, даст Бог, семидесятилетие. С шутками-прибаутками.
— На «руководящей работе» вы уже тридцать один год. Главным режиссером стали совсем молодым — в тридцать четыре?
— Да, в 1991-м. До этого несколько лет работал очередным режиссером в «Тильзит-Театре» города Советска в Калининградской области. Главным стал девятнадцатого августа — в день начала августовского путча. Помню, ехал на автобусе в управление культуры в Калининград, а по радио передавали новости о событиях в Москве. Вернулся уже с приказом о назначении, и начались веселые времена…
В городе регулярно отключали свет, на улицах было темно и страшно. Периодически вспыхивали бандитские разборки, а я придумывал разные фокусы вроде городского шествия. По воскресеньям мы собирались всей труппой и шли по главной улице балаганом, пели, кричали. Внутри театра я тоже многое изменил, например уничтожил службу распространителей билетов. Планы реформ вынашивал четыре года, поэтому бабахнул по максимуму. Бюджетные деньги быстро разбазарил, выдал всем премии, после чего финансирование нам вообще закрыли, пришлось как-то выкручиваться.
Ездили в Литву, благо граница еще была открыта. Покупали мешками секонд-хенд и привозили в Советск. Около театра располагался рынок, и там по выходным торговали наши артисты. На заработанные деньги мы и жили. Потом, слава богу, стали приезжать немцы, жившие в наших местах до Великой Отечественной войны. И мы для них играли концерты.
Это был полукриминальный бизнес, потому что билеты не продавались. Немцы просто скидывались, и их марки мы меняли на рубли. Часть вносили в бухгалтерию, чтобы театр мог существовать, часть брали себе. Валюту меняли прямо на улице, в открытую.
— А что вы для немцев играли?
— Специальный, очень приличный часовой концерт. Естественно, с русскими «Валенками» и частушками, как же без них, но и с немецкими стихами на языке оригинала. Был когда-то такой беллетрист и драматург Герман Зудерман, живший в Тильзите — до войны так назывался Советск. Немцы его любят, и ребята наши читали им Зудермана на немецком. Концерты, конечно, представляли собой странный набор произведений, но на них, как правило, приходили старички, которые со слезами на глазах рассказывали, что бывали в этом театре еще детьми.
— Время было нищим, тяжелым, но веселым?
— Конечно! Мы были молодыми, горячими, озорными, и трудности не пугали. Не могу сказать, что барствовали, но на жизнь хватало. Она была радостной, мы жили в кайф и при этом бесконечно ставили какие-то новые спектакли. Постепенно театр стали приглашать на разные фестивали, и мы немножечко прославились.
— Вы же начинали как актер?
— Да, первое образование у меня актерское. Я окончил Ярославское театральное училище. В Москве никуда поступить не удалось. Очень расстроился, ведь вырос за кулисами. Папа руководил оркестром в Русском театре драмы города Фрунзе. Я в нем после школы работал реквизитором, осветителем, радистом. Видел все премьеры.
Добрые люди посоветовали поехать в Ярославль, и там я сразу поступил в театральное училище, которое успешно окончил через четыре года. В это время в Брянске открыли совершенно новый Театр юного зрителя. Труппу набрали из выпускников Саратовского и Ярославского училищ. Мы сутками пропадали в театре и только о нем и говорили. Я прошел хорошую актерскую школу, а потом увлекся режиссурой.
— Это правда, что одно время по документам были не Евгением Жозефовичем, а Евгением Георгиевичем?
— В школьные годы, когда приходилось называть свое отчество, оно вызывало вопросы и смех. Я и сам спотыкался, и когда получал комсомольский билет, решил стать Георгиевичем, потому что папу все звали Жорой. В паспорте тогда была графа «национальность». Мама сказала: «Обязательно укажи, что ты русский. Отец сильно пострадал из-за того, что был итальянцем».
Папа мой Жозеф Марчелли родился в семье итальянского коммуниста, которая в начале 1930-х эмигрировала в Советский Союз. Летом 1941-го ушел на фронт, провоевал два года, а потом вышел приказ убрать из армии всех иностранцев и отца отправили в лагерь. Родителей его тоже репрессировали. Дедушка мой сгинул в лагере, бабушка провела там десять лет.
Отец вышел по амнистии после смерти Сталина и был отправлен на поселение в Киргизию, во Фрунзе. Там однажды на улице совершенно случайно встретил свою мать, о судьбе которой ничего не знал пятнадцать лет! Ее после лагеря тоже отправили в Киргизию. Встретились они просто каким-то чудом, Фрунзе — не такой уж маленький город.
Бабушка моя была француженкой и по-русски говорила плохо. В основном объяснялась по-французски и по-итальянски, и я в детстве неплохо знал эти языки, но после смерти бабушки забыл.
— Актерской профессии вам было мало? Поэтому и обратились к режиссуре?
— Я изначально к ней тянулся. В училище помогал ребятам ставить этюды. На третьем курсе «подпольно» поставил целый спектакль — маленький водевильчик по пьесе Эжена Лабиша. Нам не разрешали самостоятельно репетировать, но мою постановку приняли и поставили в диплом.
В училище все время поручали каких-то красавчиков, а сам я себя видел в характерных ролях. В Брянском ТЮЗе с удовольствием играл всякую нечисть в сказках. Параллельно пробовал ставить и понял, что это мое.
Поступил на режиссерский факультет Щукинского училища к Александру Михайловичу Поламишеву — целенаправленно, прочитав все его книжки. Для меня на тот период это был самый интересный педагог, до сих пор не жалею, что выбрал именно его. Поламишев гениально преподавал режиссерскую теорию и практику. Однако он не был для меня авторитетом как постановщик, я не следовал его методу, не был им потрясен и подавлен и стал постепенно нащупывать свой путь. Школа Поламишева дала определенную свободу в поиске своего театра.
Конечно, в годы учебы я еще не понимал, что такое мой театр, и с удовольствием ходил на любые постановки любых мастеров. Тогда творили великие — Гончаров, Товстоногов, Эфрос, Любимов, Захаров, и все они были в силе. Потом уже я понял, где мое, где не мое, когда сам начал выпускать спектакли. Мне повезло — я попал в крошечный театрик в маленьком городе. Если бы оказался в солидном, академическом, возможно, ничего бы не получилось. Попробуй там сделать что-то свое, тебя остановят на первом же шаге, напомнят о традициях. Но я оказался на абсолютно свободной территории, где никто ничего не диктовал. И молодежь пришла в труппу хорошая. Например Виталий Кищенко, с которым мы потом всю жизнь все роли делали вместе и с которым теперь вместе оказались в Театре Моссовета.
Виталий окончил Красноярский институт искусств, но не сдал госэкзамен по марксистско-ленинской эстетике и не получил диплом. Только справку о том, что прослушал курс мастерства актера. Я иногда шучу на репетициях: «Вот ты выходишь на сцену, и сразу видно — справка у артиста. Диплома все-таки нет».
— В Щукинском ведь отслеживают талантливых студентов и стараются пригласить в Театр Вахтангова. Почему вас туда не взяли?
— Артистов берут, а режиссеров — не особо. Но спустя лет десять, когда я уже руководил «Тильзит-Театром» и приобрел какое-то имя, Михаил Александрович Ульянов вдруг предложил мне поставить спектакль. Вахтанговский в то время был таким театром свободного выбора. Артисты объединялись в небольшие группы вокруг какого-нибудь лидера. Лидером той, с которой я работал, был Василий Семенович Лановой.
Ульянова я бы назвал скорее организатором, администратором, чем худруком, он выбивал деньги, звания, квартиры. В творческом смысле театр как-то «самоуправлялся». И пригласил меня Михаил Александрович по инициативе Василия Семеновича — поставить для его группы «Лев зимой» Джеймса Голдмена. Пьесу артисты выбрали сами, сами же сделали распределение ролей.
Перед встречей с Ульяновым ужасно волновался, он ведь — глыба, легенда, а я — режиссер провинциального театра в маленьком городке. Помню, вошел в кабинет, сел в кресло, они у Ульянова были неудобными, массивными, и почувствовал себя каким-то воробушком, а он говорит: «Понимаешь, Жень, у нас последние два года не было ни одной удачи, кто бы ни ставил. Все спектакли сорвались. У тебя нет права на неудачу. Мы весь лимит исчерпали». Я опешил.
Мне кажется, у режиссера всегда должно быть ощущение безответственности и свободы — он не работает на успех, идет туда, куда ведет творческая интуиция. Но так считают не все. Знаете, когда я уже набрал какой-то вес, получил какие-то премии, меня стали приглашать в разные провинциальные театры со следующим посылом: «Нам не важно, что вы поставите, важно, чтобы за это дали Золотую маску“. Будто моя работа —гарантия получения этой премии! Иногда обходились без такой заявки, но едва я начинал репетировать, спрашивали: Как думаете, мы получим Золотую маску“?“ Словно это можно предвидеть!
— Вы же еще Отелло“ в Вахтанговском поставили?
— Через несколько лет. Видимо, первая моя постановка оказалась достаточно успешной и Михаил Александрович пригласил на вторую.
— Одно время вы ухитрялись руководить сразу двумя театрами — в Омске и Советске. Неделю проводили здесь, неделю там, как Фигаро?
— Примерно. Если еще учесть, что я тогда боялся летать и ездил только по железной дороге, то представьте, сколько времени проводил в пути! Однажды подсчитал — за год прожил“ в поезде три с половиной месяца чистого времени. Он уже стал для меня родным домом.
Не могу сказать, что блестяще удавалось совмещать работу в двух театрах, просто я был вынужден так поступать. В Омск меня пригласили, и там все шло прекрасно, но я не мог бросить театр в Советске, поскольку никто из нормальных режиссеров туда не ехал. Туда и сейчас никого особо не заманишь — молодые поработают годик и уезжают. В маленьком городе очень тяжелые условия существования. Спектакли идут не больше десяти раз, а репетируешь их не меньше трех месяцев. Но постановку довольно быстро приходится снимать, ее больше некому показывать.
— В Ярославле все было иначе? Не случайно вы проработали там почти девять лет…
— Да, это большой город с театральной историей, но очень своеобразной аудиторией, которая любит традиционный академический театр. Там было нелегко, но интересно.
Для меня это особый период. В Ярославле я встретил и свою актрису Анастасию Светлову, с которой мы потом работали все девять лет. И на Золотую маску“ номинировались за наш спектакль. И Настя удостоилась спецпремии жюри за спектакль Екатерина Ивановна“. Позже Золотую маску“ получил Виталий Кищенко, сыгравший роль Платонова в спектакле Без названия“ в нашем театре.
К сожалению, эта история закончилась на совсем нерадостной ноте, когда Министерство культуры решило объединить два театра — Александринский в Петербурге и Волковский в Ярославле. Идея принадлежала худруку питерского театра Валерию Фокину и министру культуры Владимиру Мединскому.
— А чего добивалось министерство?
— Идея была такая: попробовать организовать первый национальный театр России“. У нас его нет, но есть пара претендующих на первенство — Александринский в Петербурге и Волковский в Ярославле. Логично создать некое объединение, в которое войдут два старейших театра, сохраняющих определенную самостоятельность в принятии решений. Волковский театр должен был получить дополнительное финансирование, и мы бы вышли на уровень жизни Александринки и их гастрольную территорию, а это весь мир. В Москве первому национальному театру России“ уже предлагали площадку на Коломенской“. Предполагалось, что мы с Александринкой играли бы там по очереди. Какой нормальный человек не согласился бы?
Потерь как таковых не предполагалось, но на меня пошли буквально с вилами: Варяг отдает театр! Он не наш, не русский“. Сразу припомнили мои корни. Я стал чужим, хотя до этого был своим. Какие у нас собрания в театре проходили!
Для меня все это было диким унижением. Однажды понял, что не хочу иметь дело с Волковским театром и этим городом. Не могу работать в ситуации нелюбви. Я всегда работал в ситуации любви. У меня за всю длинную режиссерскую жизнь на руководящей работе не было ни одного съема. А вы попробуйте найти других главных режиссеров, которых бы не снимали через пять лет! Я отовсюду уходил сам, в основном по каким-то творческим причинам, и везде уговаривали остаться. Уезжал из Советска — все плакали. Уезжал из Омска — то же самое.
Как-то зашел к омичам, когда они приезжали в Москву на гастроли и играли в Вахтанговском театре. Честно признался, что сейчас сложный период. Тяжело входить в жизнь Театра Моссовета. Они сразу: Если что, давай к нам. Мы всегда тебе рады!“
После ухода из Волковского театра какое-то время наслаждался свободой. Думал: какое счастье! Наконец-то перестало сниться, как я стараюсь занять всех артистов, даже тех, кто на сцену уже выходить не может. Однако счастье продолжалось всего полгода. Потом начал ставить на разных площадках — в Сатириконе“ у Райкина, в Ермоловском у Меньшикова, в Театре Наций у Миронова и понял, что свобода моя относительна. Когда работаешь в своем театре, ты себе хозяин, а в гостях“ вынужден подчиняться чужому уставу.
— Например?
— В каждом театре — свои особенности. У Райкина для меня самой сложной оказалась очень простая вещь — то, что репетиции начинаются в десять утра и продолжаются до двух дня. Я привык репетировать с двенадцати до трех, но Костя сказал: У нас это закон, на который я жизнь положил“. Пришлось подчиниться. Я начинаю в двенадцать, потому что ложусь поздно, часа в три ночи. Чтобы к десяти приехать в Марьину Рощу, приходилось вставать в семь утра. Работал как шальной. Делал, как требовал Костя, но был без сил.
В Ермоловском столкнулся с другой проблемой. Звезды, занятые в моем спектакле, очень плотно снимались. Было трудно задействовать их в репетициях.
Оказалось, жизнь свободного художника не такая сладкая, как я думал, а тут еще началась пандемия, театры закрылись, работа остановилась. Полгода сидели и ждали у моря погоды: ни работы, ни зарплаты ни у меня, ни у Насти. А потом мне предложили возглавить Театр Моссовета.
— Сразу согласились?
— В принципе, было много договоренностей на постановки в разных театрах, примерно на два-три года вперед по три спектакля в сезон. Но я чувствовал: это слишком тяжело и к тому же затосковал по постоянной работе. Как раз в этот момент поступило предложение. Если бы это случилось на полгода раньше, наверное, я не был бы к нему готов.
— С чего начали знакомство с Театром Моссовета? Или вы его знали?
— Совсем не знал. Не бывал ни разу за последние десять — пятнадцать лет, поэтому начал с того, что стал просматривать все спектакли и встречаться с каждым артистом. Беседы продолжались месяц, с кем-то хватало пятнадцати минут, с кем-то требовалось часа полтора. Помню, пришел Виктор Иванович Сухоруков и разыграл абсолютно фантастический спектакль на пару часов. Целый творческий вечер! Я смотрел и слушал открыв рот. После чего мы пожали друг другу руки и он ушел.
— Я-то думала, что у вас была встреча с труппой и программная речь.
— Общая встреча была, а речи не было. Я просто сказал, что буду рад, если удастся придать театру творческий импульс. Он же, в принципе, жил и без меня. Как говорили артисты — спокойной болотной жизнью. В театре выпускали один спектакль в сезон, максимум — два. Мы сейчас сделали восемь работ за полгода и не сбавляем темп. Недавно столкнулся с тем, что негде репетировать! Не мог найти места. Подумал, что это, наверное, перебор, надо немного сбавить обороты, иначе загонимся.
— Чем Театр Моссовета отличается от других?
— Вы знаете, по большому счету театры ничем не отличаются. Главное — есть творческая атмосфера или ее нет. В Театре Моссовета она есть, как и огромное число замечательных артистов, которые хотят и могут работать.
К тому же средний уровень артиста, если можно так выразиться, здесь гораздо выше, чем в тех театрах, где я работал раньше. Москва дает себя знать. В вузы берут действительно лучших, поэтому и на выходе очень достойный результат.
Конечно, и в провинции есть талантливые артисты, поцелованные Богом. Но я говорю про средний уровень, и в столице он, конечно, выше. Театр Моссовета — это очень круто. У тебя в нем появляются новые возможности, о которых ты даже не думал.
— Признайтесь, сколько спектаклей сняли с репертуара?
— Да не снимал я ничего, но Сухоруков ушел в конце сезона, и поэтому автоматически исчезло несколько названий. Я вообще не сторонник радикальных перемен. Понимаю, что театр создается годами, а рушится в секунды. Поэтому — никаких резких движений! Все очень аккуратно! Необходимо только увеличить количество работы, пригласить молодых режиссеров. И режиссеры пришли, заработали творческие лаборатории.
— А почему ушел Сухоруков? Существуют разные версии.
— Знаю и уже боюсь что-то озвучивать. Что бы я ни сказал, он обижается. Моя версия такая. У Виктора Ивановича возникли проблемы с режиссером Юрием Ереминым, выпускавшим с ним спектакль. Что-то не складывалось. Но когда я встречался с Сухоруковым где-нибудь в театре и спрашивал:
— Как дела? — он отвечал:
— Да нормально, нормально.
И вот премьера, артисты выходят на поклоны. Сухоруков кланяется, уходит и больше не появляется на поклонах. Подхожу к группе артистов — поздравить. Виктора Ивановича нет. Потом напишет: Марчелли не пришел, не поздравил с премьерой“. Отвечаю: Вас же не было! Я поздравлял всех артистов, и вас хотел“. Но он все равно почему-то обижен. В результате я виноват, потому что вовремя не понял, не защитил от чего-то, не уговорил и так далее. Видимо, должен был что-то почувствовать…
Наверное, многие артисты привыкли здесь к опеке бывшего директора Валентины Тихоновны Панфиловой. Она была для них просто мамой: обласкивала, уговаривала, гасила горячность и эмоциональность лаской и заботой. Возможно, Сухоруков и от меня ждал такой же поддержки, но ее не было, и летом он написал заявление об уходе. Я позвонил:
— Виктор Иванович, зачем? Не спешите. Вы же сейчас все равно в отпуске. Давайте успокоимся, а когда выйдем на работу, поговорим. У меня для вас есть реальные предложения.
— Хорошо, хорошо.
А за два дня до окончания отпуска он пришел в театр, забрал документы и уволился.
Теперь, что бы я ни сказал, возмущается: Все было не так!“ Уже не знаю, как объяснять его уход. Не понимаю, в чем я виноват. Наверное в том, что не принял заявление всерьез. Но для меня такой документ не является поводом для улучшения каких-то условий или шантажа. Я рассматриваю его как крайне продуманный поступок, за который человек несет ответственность.
— С артистками конфликтов не было?
— Нет. В работе у нас абсолютный контакт. Все-таки я уже поставил какие-то спектакли, помогал в выпуске чужих, и все было нормально.
— Значит, трения возникли с мужчинами. С Домогаровым что у вас произошло?
— Он обвиняет меня в том, что я разрушаю театр, а я искренне не понимаю почему. Еще Александр Юрьевич считает, что в моих спектаклях содержится какая-то провокация и даже порнография. Не знаю, откуда он это взял. В Театре Моссовета у меня очень аккуратные постановки по сравнению с теми, которые я когда-то выпускал. Тогда действительно были провокационные, даже агрессивные спектакли, здесь все иначе. Я же отдаю себе отчет, что пришел в театр, не избалованный резкими ходами. Но когда читаешь интервью Александра Юрьевича, возникает впечатление, что у Марчелли извращенный взгляд на театр, на жизнь, и это выливается в какие-то отвратительные постановки.
— Вы пытались с ним объясниться?
—Ну а как же! Когда он впервые проявил недовольство, естественно, я его пригласил, мы посидели поговорили. Мало того, я предложил ему работу в спектакле Гамлет“ — роль Клавдия. Рассказал свою трактовку:
— Понимаю, вы очень заняты, у вас съемки в кино, но если вам покажется это интересным, готов вас ждать. Назначайте сроки выпуска, буду их под вас переносить.
— Хорошо, я подумаю, — ответил Домогаров.
И через какое-то время написал заявление на отпуск на тот период, на который был назначен выпуск спектакля. Отпуск театр ему предоставил.
— Он ведь еще укоряет вас в том, что привели в театр свою жену Анастасию Светлову.
— Наш молодой режиссер Павел Пархоменко предложил поставить пьесу Мама“ Флориана Зеллера. Я в это время выпускал Жестокие игры“. Параллельно Олеся Невмержицкая — 8 любящих женщин“. То есть все подходящие актрисы были заняты, а на главную роль в пьесе Мама“ нужна очень яркая. Паша предложил Анастасию Светлову, я согласился.
К тому моменту мы с Настей как семья уже расстались. Она очень расстроилась из-за того, что не взял ее в театр, а я не мог этого сделать, потому что здесь есть свои актрисы и я должен обеспечивать их работой. Светлова играет у нас единственный спектакль как приглашенная актриса. И мне кажется, делает это очень талантливо.
— Домогаров и дочь вам припомнил — Глафиру Лебедеву.
— Это другая история. На момент моего прихода в театр в труппе совсем не было молодых актрис. Они или ушли, или были в декрете. Юрий Иванович Еремин выпускал спектакль Странник“ и не знал, кого поставить на роль девочки. Обратился ко мне:
— Срочно нужна молодая актриса.
— Да нет ее у меня, я же не москвич, никого не знаю. Дочка учится в Школе-студии МХАТ, вот и все мои знакомства.
— Пригласи, я на нее посмотрю.
Глаша показалась Еремину, и он ее сразу взял не только в Странника“, но и в другие свои постановки — Герой нашего времени“, Идиот“, Р. Р. Р.“, Морское путешествие 1933 года“. Потом Олеся Невмержицкая пригласила Глашу в 8 любящих женщин“. В моих спектаклях дочь не играет. В этом году она оканчивает Школу-студию и уже плотно занята у нас в репертуаре.
— Получается, художественный руководитель не может быть мягким и добрым? Жизнь вынуждает его быть тираном и деспотом?
— Нет, не вынуждает, я все равно ничего тиранического и деспотического не делаю. Мне кажется, худрук должен быть человеком.
— Но ведь иначе с этой бандой гениев не справиться?!
— Знаете, с одной стороны, это банда наверное, а с другой — чудесные и ранимые люди. Они, конечно, очень непростые, но иногда у тебя с ними получается что-то интересное. И ради этого стоит терпеть многое.
— Насколько я понимаю, Домогаров, так громко заявлявший о своем уходе, до сих пор работает в театре? И репетирует у Нины Чусовой?
— Да, они хотели выпустить спектакль в фойе театра, но оформление потребовало серьезных вложений. Для того чтобы зазвучал текст, нужно перекрыть стены, окна, там специфическая акустика. Работа встала не от того что руководство мешало. Наоборот, мы с директором очень хотели, чтобы спектакль вышел.
Предлагал перенести постановку на Основную сцену. Нет, — ответил Домогаров, — меня интересует театр в фойе, новое пространство“.
— Современных театральных деятелей часто упрекают в коммерциализации театра, с которой связано появление слишком экстравагантных и спорных постановок. Понятно, что театры должны зарабатывать, а для этого нужно заманить достаточно избалованную публику, желательно молодую. Но насколько допустим коммерческий подход?
— Мне кажется, коммерциализация должна быть умеренной. При планировании репертуара мы с директором стараемся, чтобы у нас были представлены все жанры и формы — и для души, для искусства, и все-таки для кассы.
— Прошло больше полутора лет с тех пор как вы возглавили театр. Что считаете своим главным достижением на сегодняшний день?
— Главное то, что ни я ничего не поломал в театре, ни он меня не поломал, и мы постепенно идем на сближение, находим общий язык. По крайней мере, я вхожу в театр уже не стесняясь. Первое время чувствовал себя ужасно неловко. Меня называют художественным руководителем? Какой я худрук? Всю жизнь в футбол играл на улице. В Советске, помню, репетировали в бывшем пионерском лагере и гоняли мяч во дворе, потом ходили на море, купались, выпивали. Чистая шпана!
— Какие у вас отношения с режиссерами Юрием Ереминым и Андреем Кончаловским, определявшими репертуарную политику театра до вас?
— Еремин относится ко мне с уважением. Посмотрел мои спектакли и похвалил. А Андрей Сергеевич, увидев впервые, спросил:
— Ты в кино не снимался?
— Нет.
— В следующем фильме тебя сниму.
— Я же не артист!
— А мне и нужны не артисты и такой типаж.
Общаемся с ним очень хорошо, легко обо всем договариваемся. Кончаловский чудесный. Личность. Мы идем ему навстречу конечно. Двигали спектакли, чтобы Андрей Сергеевич выпустил Укрощение строптивой“. Ему можно все. У него особенная территория.
— Кончаловский, кажется, собирается поставить целую трилогию по пьесам Шекспира?
— Да, помимо Укрощения строптивой“ Андрей Сергеевич хочет делать Макбета“ и Бурю“, а параллельно снять длинный сериал и поставить оперу. Мне бы его энергию! Если он будет готов что-то еще сделать в Театре Моссовета, мы — только за. Дай Бог ему здоровья и сил!
На репетиции Строптивой“ я не ходил, чтобы не мешать. Когда в коридоре встречались, спрашивал:
— Ну, как, Андрей Сергеевич?
— Ты что, не знаешь, что чувствуют перед выпуском? Кажется, что все не так, ничего не получается. Но я всегда себе говорю: надо относиться к спектаклю легко и безответственно. Если воспринимать свою работу серьезно, ничего не получится. Лучше валять дурака.
— Следующий сезон в Театре Моссовета особенный, сотый. Чем будете удивлять?
— Первой премьерой станет Соло для часов с боем“, в котором появятся звезды старшего поколения: Александр Голобородько, Евгений Стеблов, Ольга Остроумова, Анатолий Васильев, Леонид Фомин, Нэлли Пшенная. Следующим будет спектакль ШЕКСПИРГАМЛЕТ“, который делаю я.
— Редкий режиссер не замахивался на Вильяма нашего Шекспира…
— Вот и у меня настал такой момент. Не то чтобы созрел, вдруг появилось свое ощущение материала. Пьеса открылась с какой-то новой стороны. Возможно, ее уже так десять раз рассказывали, но я подобного не видел и в таком виде ее не воспринимал.
Гамлет — Кирилл Быркин, с которым мы работали в Театре Наций. Клавдия играет Сережа Юшкевич из Современника“. Офелия — Анна Галинова, работавшая в нескольких моих спектаклях. Гертруда — Женя Крюкова. Полоний — Валерий Яременко и Виталий Кищенко. И еще все молодые артисты.
— Галинова — достаточно нестандартная Офелия. Вы, часом, не комедию ставите?
— Скажем так: не классическую трагедию с высоким штилем, которая тяжело воспринимается современным зрителем. Сейчас идут репетиции, но, по-моему, мы заходим на какую-то очень интересную территорию. Премьеру запланировали на тридцатое сентября.
Конечно, сотый сезон хотели отметить с размахом, но, к сожалению, не нашли финансовой поддержки. Тем не менее хочется, чтобы сезон был особенным, поэтому после Гамлета я возьму Маскарад“ Лермонтова. Когда-то для театра это был знаковый спектакль. Идею подсказала Валентина Илларионовна Талызина, когда мы с ней знакомились, и я сразу загорелся. Люблю, когда в театре про любовь, про ревность, про измены. Это мое. Маскарад“ надеюсь выпустить следующей весной. А еще собираюсь сделать Бесприданницу“.
— Хороший план, бодрящий.
— Очень. Однако после сотого сезона, наверное, потребуется отпуск. Уже немножко ошалел, надо притормозить. А потом, Бог даст, у нас будет Золушка“. Очень хочу поставить сказку — настоящую, красивую-красивую! Не на современный манер, стебно-прикольную, а чудо какое-то, но на такую постановку нужны серьезные средства. Если нам с директором удастся их найти, сделаем все по высшему классу. Уж дворец, так дворец! Уж бал, так бал! И вся труппа на него выйдет в красивых костюмах.
— В театре нет проблем с занятостью?
— Ну что вы! У нас около ста артистов. Разве можно всех занять? Человек пятьдесят максимум. Они ведь хотят не в массовке играть, а настоящие роли, поэтому ходят и бубнят, трясут меня…
— С молодыми проще, чем со звездами?
— Да, но они разговаривают на другом языке. Общение с молодежью сродни общению с инопланетянами. Они иначе мыслят, иначе заточены. Под них нужно подстраиваться. Поладить непросто, зато потом интересно.
— Отпускаете артистов сниматься? Надо ведь согласовать их графики с довольно плотным репертуаром?
— Не знаю, как это происходило раньше, но артисты как-то сами все увязывают, заранее оговаривают с режиссерским управлением. Я под них репетиции подстраиваю. Не только не запрещаю, наоборот, поощряю работу в кино. Артисты должны сниматься. Во-первых, съемки приносят деньги, которые театр заплатить не может. Во-вторых, они становятся медийными и приносят деньги в кассу. Зрители начинают на них ходить. У нас есть, например, Стас Бондаренко, и на него такой лом! Это же здорово!
— У вас есть любимые пьесы, любимые авторы? Хотя смешно об этом спрашивать человека, поставившего больше ста спектаклей. Многие названия, видимо, по два-три раза.
— Наверное, любимых нет. Остались пьесы, которые хотел бы поставить, но за некоторые никогда не возьмусь. Например за Фауста“ Гете. Всю жизнь о нем думаю, но вряд ли подойду, он так и останется мечтой…
Беседовала Елена Ланкина
