«Вишневый сад» в постановке Л. Хейфеца
В конце ХХ века, как и в начале, «Вишневый сад» — вновь культовая пьеса нашего театрального бытия. Это естественно: в ней Время осмысляет самое себя, всматривается в новое и непреходящее. Удивительно другое — иногда она преследует режиссера всю жизнь, предлагая сакраментальный вопрос: «Продан вишневый сад?» Как в случае с Л. Хейфецем, осуществившим свою третью по счету постановку пьесы. На сей раз в Театре им. Моссовета.Собственно, никакого сада на сцене нет. Есть некое «пространство жизни» (художник В. Арефьев): выцветшие голые стены без потолка, эдакая зависшая черная дыра, кое-что не особо «взрачное» из мебели, бильярд без ножек (и впрямь отыгрался), куча никому не нужной, давным-давно высохшей вишни в углу. Когда-то ее «возами отправляли в Москву», а теперь как горох рассыпалась по полу, хрустит под каблуками. Епиходов, правда, в самом начале с порога зазывно помашет зрителям пучком сломанных цветущих веток, да и то напрасно: режиссер и шагу не сделает в сторону привычной настроенческой театральности, безжалостно вытравит элегическую слезу. Вот и первые реплики Лопахина, Дуняши звучат скорее информативно, посажены на жесткий бытовой каркас — все при деле: «Поезд уже пришел».
Тем не менее нота томящей тревоги-ожидания сюда входит, без спроса заполняет невольные паузы, цепляется за оборванные на полуслове фразы. Кажется, вот-вот, еще немного и - все образуется: начнется настоящий чеховский спектакль с обстоятельным «рассиживанием» в каждой сцене, плотной, тягучей музыкальностью. Не начинается. Смазанным выглядит даже эффектный всегда, праздничный приезд Раневской. Коварно выпущенный вперед пуделек Шарлотты издевательски оттянет на себя внимание. Что ж такое? Вот уже теплая «волна» грудного голоса Любови Андреевны — О. Остроумовой захлестнула сцену, а режиссер, кажется, так еще и не определился в главном — вступать ли ему с публикой в доверительные отношения, решаться ли на исповедь?
А, собственно, что остается? «Легких романов» со сценой у него не было никогда. Прием как таковой, двусмысленная ироничная театральность соблазнить так и не смогла. Острая зрелищность всякий раз рождалась только из плотности психологического рисунка. Важнее ведь всегда было ответить не на вечные театральные вопросы, а на вечные вопросы жизни. Другое дело, что теперь, очевидно, особенно захотелось испытать эту самую поэзию на излом, опутать ее, голубушку, настоящей прозой жизни, так, чтобы чеховская фраза перестала восприниматься лишь как изысканная инверсия, а пьеса в целом — как красивая отвлеченность.
Первая задача для режиссера оказалась сравнительно легкой. Л. Хейфец как немногие знает секрет живой интонации, слышит ее современную своевольную ломкость, скрытую музыкальность. Зрители смеются, удивленные этими новыми смысловыми акцентами. Что ж до исповедальности, личностного подтекста, то, может, это и хорошо, что до времени все это никак не обнаруживает себя вовне, дав возможность режиссеру почувствовать самое драгоценное в пьесе — авторское ощущение множественности истин, объема жизни. Ведь какие-то линии неизбежно отойдут потом на периферию спектакля не до конца прописанными: Лопахин — Варя, в какой-то мере Симеонов-Пищик со своей незадачливой Дашенькой, Шарлотта (действительно: «Кто она? Зачем?..»), некоторые эпизоды прозвучат как вполне проходные (с Прохожим, например, пардон за тавтологию). А может, дело отчасти в другом? «Забыли способ» ансамблевого интонирования, «отвыкли от простой жизни» в смысле точных отыгрышей, оценок? Что-то тут на актерском уровне не всегда убеждает, звучит «вообще», как некая театральная условность.
И все-таки уже в самом начале оказалось, что режиссер завязал для себя узлы на будущее. Будущее это, впрочем, весьма условно, так как связано в спектакле с «уходящей натурой» — Раневской, Гаевым, с их пониманием жизни, смысла перемен. В спектакле стало важным именно это дуэтное созвучие. В нем не только полнота понимания, участия друг в друге, но и знак отдельности. Это — штучность в сложившемся уже без их участия типовом мире, иной «порог чувствительности». Режиссеру, к счастью, хватило вкуса, чтобы не сделать это «отстояние» подчеркнутым, пафосным. Этот постоянный контрапункт существования двух поколений, не слышащих и не понимающих друг друга, — пожалуй, самое интересное в этом обаятельно негромком спектакле. Многое здесь решает безукоризненная работа Е. Стеблова в роли Гаева — ни единой фальшивой ноты. Он делает, казалось бы, невозможное — превращает комически-навязчивого недотепу в мудрого ребенка, постаревшего Тузенбаха. Идеалист, лирик, постоянно пребывающий в своей тихой, улыбчивой медитативности, он - единственный после Раневской, кто слышит приближающийся подземный гул времени и дает спектаклю некий вневербальный посыл.
Как произносить монолог Раневской о привидевшейся покойной матери — на самом деле не знает никто. О. Остроумовой он тоже не удается. Нет в ней мистической экзальтации. Она берет другим. Наверное, это самая русская из всех когда-либо существовавших Раневских. Что это значит, сказать трудно. Может, внутренний ритм, или жест, или жертвенно-спокойная готовность к неизбежному? Во всяком случае, понятно, что режиссера в героине привлекает не капризно-чувственная природа, а, наоборот — устойчивость, не «парижский шик» и всякое там «брио», а человеческая доброкачественность, столь редкое умение любить. Так же, как один из бунинских героев, он больше «не верит женщине на французских каблуках» и позволяет художнику по костюмам (М. Кувшинова) осуществить здесь достаточно суровый опыт. А затем просто идет на крайние меры — почти лишает Раневскую традиционно выигрышных для нее мизансцен эффектных страданий. Кажется, что она слишком дорога для него как своеобразный душевный камертон, чтобы превращать ее в обычный театральный персонаж, а уж тем более — отдавать какому-то заграничному прощелыге. Любовница она — только по тексту. Во втором действии Раневская стоит где-то сбоку, прислонившись к стене, почти безучастно наблюдая за происходящим. Когда все будет кончено — некрасиво сползет вниз.
Правда, кое-что режиссер прибережет для нее под самый конец. Он вообще любит неожиданно вводить в действие внетекстовые сцены, персонажей. Так возникнет тема Дома с его живой, светящейся аурой, аурой жизни, которой уже нет. И все-таки именно к ней в финале спектакля обращено благодарное молчание Раневской и Гаева. Так начинается последнее здесь, почти «молитвенное деланье». И уже не поймешь — актеры это или персонажи, прижавшись, сидят на самой авансцене лицом в зрительный зал. Это — долгое прощание, наверное, самое долгое за всю сценическую историю «Вишневого сада». Ведь это прощание с самими собой.
