Пять препятствий Юрия Погребничко
Как известно читателю, каждая эпоха в искусстве имеет свои индикаторы ангажированности. Будь то имперская идея, постмодернистская каша или установка на актуальность в репортажном значении, они существуют для быстрого отделения зерен от плевел. Следуя этому критерию «наши-ваши», не так давно театр Юрия Погребничко можно было с полным правом позиционировать как зерна: подчеркнуто «неактуальное» искусство, основанное на некоем принципе игры в бирюльки, или вневременного конструирования собственной космогонической системы на основе узурпированных трофеев быта советской Атлантиды.Игра в бирюльки — занятие неблагодарное и кропотливое, это знает всякий художник. Но на то Погребничко и мастер инверсии. И если учесть, что за те 15 лет, на протяжении которых он собирал свою вселенную по кусочкам и воссоздавал ее заново в каждом спектакле, тем блистательней кажется приход к В - резкая перемена, которая произошла с театром сегодня.
Последняя премьера театра «Около дома Станиславского», «Сцены из деревенской жизни (Дядя Ваня)». — образец второго по-настояшему программного для него произведения после «Предпоследнего концерта Алисы в Стране Чудес»(2003). И если в «Алисе» мы увидели подробное объяснение методов указанной выше среднеазиатской игры, то сегодня ситуация сменилась на обратную. Погребничко поступил как известный монах, который под влиянием случайного события сжег все свои комментарии к сутрам.
В «Сценах из деревенской жизни» нет ни одной из тех примет, которые навязли в зубах как газетные определения авторского стиля «Около». Нет «сочиненных», цитатных названий спектакля типа «нужна трагическая актриса» (разве что здесь чеховские определения поменялись местами). Нет советских песен, выбивающих слезу у совестливого зрителя. Нет «нищей провинции» и «жестокого лагерного быта советского сумасшедшего дома», а также ржавых рельс, аккордеонов, лыж и репродукторов. Наконец, нет пресловутых ватников. Даже, скажете, вроде как и не Погребничко вовсе.
Все это досадно. Критик не любит непредсказуемости; известная манера — это брэнд и верные нескольких общих слов в рецензии. Это намертво приросшая к лицу золотая маска и стертые, беззубые определения в учебниках для новых театроведов. Потом, вряд ли критики прокрались ночью 18 ноября в пустой театр «Около» и разлили бензин на сцене, а затем дрожащими руками поднесли к нему фирменные зажигалки. Наверно, это были какие-нибудь простые, понимающие в искусстве люди, вроде руководителей соседних фирм или гостиницы. Ведь именно пожар стал тем необходимым элементом, без которого новый спектакль никак не смог бы окончательно освободиться от рамок прежней системы.
В трех словах, знакомый зрителю вариант с ватниками представлял реализацию пост-мифологемы исторического архетипа, заданную как одномоментная проекция временных ориентиров в ограниченном пространстве. Важно понимать, что этот, синтетический в своей основе, принцип характеризовался некоторой всеядностью (целое постигается по части), откуда любой коммунальный мусор смотрелся в «Около», как продуманная деталь.
Теперь вместо перенасыщенного коллажа мы видим совершенно ясную, очищенную от лишних деталей схему. На новой сцене — черный прямоугольный татами, по-колониальному скудная деревянная мебель, связки палок в правом углу, актеры одеты буддийскими монахами. На белых стенах — четыре ковра. Вместо почти концертного обилия песен на два часа даны всего две мелодии. Актеры говорят вполголоса, двигаются мало. Полностью убраны все «интеллигентские» длинноты чеховских диалогов: вместо них лаконичная история-притча, и так далее, и так далее, и так далее.
Учитывая, что в этом же помещении год назад Левинский со своей студией репетировал Версию спектакля «Колодец» по нескольким но-пьесам, изменения кажутся продиктованными самой сценой. В «Сцены из деревенской жизни» вошли и непременные атрибуты спектаклей Левинского — деревянные палки для биомеханики и небольшие табуреты, составляющие для студии почти всю декорацию. Более того, занятно, что черный татами (правда, квадратной формы и с колодцем в середине) был использован Левинским как центральный элемент в недавней постановке «Эдипа» (Центр имени Мейерхольда. 2004).
Однако не стоит расценивать оформление «Сцен из деревенской жизни» как ассоциативный отклик на студийные опыты Левинского, тем более что мнение о Погребничко как о режиссере- оформителе в принципе ошибочно. Оформитель следит за внешними красотами, не заботясь о внутреннем содержании пьесы.Погребничко работает по обратном принципу конструирования ритуальных смыслов, перемалывая структуру произведения изнутри и выстраивая ее заново в согласии с собственной задачей. Ясно, что такой спектакль-коан не допускает случайностей или праздных ассоциаций, но понимается как многоликое откровение с автономным кодом значений.
Несложно заметить, что сокращенный в два раза «Дядя Ваня» в этой постановке интерпретирован как дзе-ха-кю, то есть обычная для Но система трехчастной драмы. Напомню, тип дзе —драмы имеет долгий монотонный сюжет, в конце которого актер-ситэ (ключевая мистическая фигура) обнаруживает свою божественную сущность: за ним следует ха - печальная поэтическая история о смерти и призраках или «красавицах прошлого». Наконец, замыкающая часть, кю (драма «о демонах»), имеет самый закрученный сюжет, быструю кульминацию и батальные включения с резкими переменами облика ситэ.
На роль ситэ, как и в «Алисе», выбран Левинский (профессор Серебряков), на этот раз облаченный в одеяние мастера дзэна. Соответственно в первой части (она длится до антракта) происходит его материализация в пространстве имения, момент созерцания («Прекрасно. Чудесные виды») и медитация-сон, после которой он уже в ха позиционируется как «существо высшего порядка». Рассуждая более широко, всю вторую часть можно интерпретировать как продолжение сна мастера, в котором остальные актеры лишь воплощают ряд стадий осознавания (не случайно уже в дзё несколько раз введена цитата из Гурджиева1). К ним относится вся тема Елены Андреевны и связанные с ней лирические отступления о природе, умершем больном, осенними розами и каллиграфических опытах доктора Астрова в закрытой папке (метафоры скрытой природы Будды). Соответственно в основе кю -части — разговор о продаже имения, после которого одержимый демонами Войницкий стреляет в Серебрякова, и происходит дематериализация ситэ. Любопытно, что на присутствие кю в канве сюжета, согласно чеховскому принципу, с самого начала указывает лежащий на авансцене самурайский меч — скажем так. аллегория ружья, который в финале Серебряков уносит с собой в знак продолжения Пути.
___________________________________________
1 «С таким же успехом нас могло бы и не быть здесь». Ср. выдержку из его «Бесед с учениками»: «Только человек, достигший состояния наивысшего существа, является полным человеком. Другие являются только частями людей».
Известно, что Но-сюжетика обязательно включает в себя две темы присутствия скрытого в земной жизни. Это а) внезапно являющиеся духи-призраки и б) описания природы, призванной выявить для зрителя состояние героя.
Первая линия в «Сценах из деревенской жизни» лаконично проведена с помощью монолога тени отца Гамлета, который читает то вслух, то про себя. сигэ- Серебряков. Таким образом в рамках обычного для Погребничко «спектакля-пути» Серебряков становится как раз той «промежуточной» фигурой между земным и небесным миром, как бы скользящей на их неверной грани (появление-отъезд). Нужно ли замечать, что в коаническом контексте повествования антагонизм Войницкого и Серебрякова расценивается как противостояние великого Пути и земной суеты — не случайно Войницкий называет его «существом высшего порядка».
Что же касается второй линии — темы природы, то она дана здесь несколько более пунктиром и в своем конфуцианском значении. Характерная для Чехова аналогия женщины с природными силами раскрыта через понятия земли и стихии: на сцене почти всегда присутствующая героиня дублирована другим женским персонажем (Соня — Елена Андреевна, Соня — бабушка и, наконец, мистический двойник Елены Андреевны в сценах с Серебряковым и Астровым). Удвоение в этом контексте служит прямым указанием на слитные противоположности стихий, и стоит только восхищаться совершенством формы такого приема. Напомню, он выведен на поверхность в сцене разговора Елены Андреевны и Сони, когда фоном беседы служат раскаты грома. Кроме того, отчасти именно эта формальная составляющая проясняет значение персонажа Елены Андреевны как некоего альтернативного воплощения ситэ, — так же, как и Серебряков, плывущего между земным и метафизическим.
В каком-то смысле для закрепления этих сопоставлений внутри темы природы обозначена Но-доминанта — поставленный на авансцене длинный железный мангал, наполненный водой.
Акцент на слияние двух противоположностей (вода и огонь, черная плоскость зрительного зала и белая — сцены. Путь и суета, роскошные костюмы актеров и строгая декорация) в каком-то смысле может рассматриваться как разрушение старой осевой структуры спектаклей Погребничко. Новый принцип тесного взаимодействия всех элементов пьесы и вообще ее органическое восприятие, в свою очередь, впрямую соотнесено с гурджиевской трактовкой памяти, внимания и наблюдения как «исследования одного центра другим». Простым примером здесь может послужить одна из сцен в финале, когда Астров достает из мангала с водой бумажный цветок, а Войницкий в ответ вынимает оттуда склянку с морфием. Если вспомнить значение бумажных цветов в театре Но, в этом тройном соединении Погребничко указывает на неизменное соприсутствие смерти, двух стихий и божественного начала (ср. понятие о небытии как залоге жизни).
Определив все эти достаточно формальные признаки, хотелось бы вернугься к сущностным категориям, то есть к проблеме мастера дзэн.
Поскольку на роль мастера выбран самый несносный чеховский персонаж, профессор Серебряков, будет правильней трактовать эту проблему в духе старых наставников, которые раздавали ученикам подзатыльники. Ясное дело, система Станиславского не способна дать ответ, почему Серебряков не принял врача, который скакал к нему 30 верст, и почему на протяжении всей пьесы обменялся с ним лишь парой фраз («с этим юродивым я и разговаривать не стану!» и «нужно дело делать»). Зато вот с позиции 11 века подобный алогизм — единственно возможное общение ученика и учителя, понимающих, что попытки достать луну шестом столь же глупы, как и безрезультатны. Точно так же разговор о продаже имения, затеянный Серебряковым для Войницкого. недвусмысленно отсылает зрителя к двадцать третьему коану «Мумонкана» 1228 года («Если имение твоё, то бери его, я не нуждаюсь в нем»)2.
Однако, говоря об Астрове, как об ученике, нельзя не упомянуть другого персонажа, отмеченного в постановке как просветленный. Это Телегин, который единственный из персонажей сохранил полный чеховский вариант своей роли. Телегин действительно освободился от привязанностей, действительно отдал все свои деньги покинувшей его жене и действительно остался чужд всякой гордыне. Если Серебряков — сэнсей. а Астров — последователь, то Телегин — блаженный, простой монах-странник, и тем острее воспринимаются его наивные реплики вроде «Ваня, не надо! Зачем портить хорошие отношения┘» Войницкий на их фоне воспринимается как четвертая традиционная фигура — безмозглый ученик. Не в силах последовать за Серебряковым, он не обрел ни воли, ни желания учиться, так
__________________________________________________
2 "Монах по имени Э Мё из зависти устремился за патриархом, чтобы отобрать у него великое сокровише. Шестой патриарх положил чашку и одежду на придорожный камень и сказал Э Мё: «Эти предметы — лишь символы веры. Нет смысла драться из-за них. Если ты так хочешь — возьми их». Когда Э Мё стал было брать чашку и одежду, они оказались тяжелыми, словно скалы — ему не удалось их даже пошевелить. Дрожа от стыда, он сказал: «Я пришел за ученьем, а не за материальными сокровищами. Учите меня, пожалуйста. »
что остается на том же месте 3. В принципе с тем же успехом эти роли проявляются в их отношениях с Еленой Андреевной. Многоуровневое воплощение познания, она близка к Астрову, совершенно недоступна Войницкому и вовсе не нужна Телегину, так как он давно постиг сатори. Что касается Серебрякова, то для него Елена Андреевна — бессловесный спутник-константа.
Рассуждая в этом ключе, легко понять и третий эпизод с Серебряковым, где ставится вопрос о трактовке мастером собственного учения: «опровергает то, что сам же семь лет назад защищал». Если европеец понимает философию как изначально апологию размышления, то буддист видит ее как постоянное движение, столь же изменчивое, как силы природы, которое не поддается окончательному определению. Интересно, что Погребничко расширяет эту метафору еще и путем сопоставления двух собственных методов.
Лилия Загорская, исполняющая роль протестующей бабушки, поклонницы ранних книг сэнсея, воплощает вполне концентрированный образ театра ватников, с его собственной смысловой системой, но несколько простодушной комичностью и большей персонажностью. В свою очередь. Левинский- Серебряков, вынужденный в первой части трилогии играть ситуацию сна-конца света, становится в своем роде заложником театра аскетического абсурда в значении реальной жизненной коллизии, происходящей с ним здесь и сейчас4.
В этом, по всей видимости, и состоит двойственность сегодняшнего положения театра «Около дома Станиславского». После пожара перед ним особенно остро встала проблема компромисса с предыдущей системой, кратко выраженная в разнице подходов к занятиям дзэн учителей Цяо Дуна и Линь Ци .
В первом случае ученик под руководством учителя занимается наблюдением за собственным умом в спокойствии. Во втором случае его заставляют работать над решением неразрешимой проблемы, то есть коана. Мне кажется, не стоит гадать, какой из вариантов будет иметь большую аудиторию, тем более, что система Цяо Дуна слишком очевидно определятся как открытая, или экзотерическая, а Линь Ци -как сокровенная, или эзотерическая. Так что в ситуации, когда речь идет о прямо
______________________________________________
3 Не знаю, надо ли добавлять что просветленный не задает себе идиотских вопросов о том. чем наполнить свою жизнь (Войницкий:«Мне 47 лет: если, положим, я проживу еше до 60, мне останется еше 13. Долго! Как я проживу эти 13 лет? Что буду делать?») ______________________________________________
4 Думается, это вполне кореллирует и с мыслью Левинского-режиссера о пьесе «Гамлет», как основе любой его постановки.
заявленной экспансии театра в метафизическое пространство, публике глупо выискивать реальные аналогии с японской эстетикой. То, что видит зритель в «Дяде Ване» — никакая не Япония, а не что иное, как внутренняя Монголия режиссера, где действие происходит по своим бескомпромиссным законам, основанных на полном подчинении прорабатываемого материала.
Надеюсь, я не открою Америку, если скажу, что описанный подход к традиционной системе театра на сегодняшний день, помимо Погребничко, находит свою аналогию только в кинематографе Ларса Фон Триера. Это относится не только к техническим приемам (панорамирование, застывший кадр, условная декорация. плоскостная схема пространства, отвлеченное препарирование персонажа), но и к общему принципу множественности внутренних трактовок (Триер: «занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать»). Тем более кажется закономерным сходство «Дяди Вани» и последней ленты Фон Триера «Пять препятствий», которая одновременно с выпуском спектакля вышла в русский прокат. Триер заставляет своего кумира Йоргена Лета, шведского киноклассика хиповы.х 60-х. пять раз переснимать свой старый фильм «Совершенный человек» при разных жестких ограничениях (к примеру, использование 12 кадров вместо 24, и проч.). Нетрудно объяснить, почему та же идея препятствий пришла в голову Погребничко по отношению к Чехову, автору другого «совершенного человека». Только так в новой постановке стало возможным выявить сопротивление материала, и таким образом достигнуть обновления его содержания и художественного языка одновременно. Только так в финальной сцене зритель действительно увидит противопоставление бытовой суеты («16-го февраля масла постного 20 фунтов..») и явного намека на Алмазную Сутру в последнем монологе Сони. Никаким другим путем, кроме полной отрезанности от внешней «культурной вовлеченности» и повышения качества присутствия, такого эффекта достичь невозможно. И как мы знаем, он основан на безжалостном движении к абсолюту.
Пока что в новом зале театра явно ощущается избыток зрителей.
Когда ты понимаешь — ты член братства.
Когда не понимаешь — ты чужой.
Непонимающие — члены братства.
Когда ж они поймут — они чужие.
Надя ПЛУНГЯН
