«Кукольный дом (Нора)» в Театре имени Вл. Маяковского
Леонид Хейфец — не тот режиссер, о спектакле которого, даже и неудачном (или кажущемся неудачей) пишутся легкомысленные фельетоны. В жизни он и сам любит пошутить, даже вольной шуткой, но в театральном деле за Хейфецем укрепилась слава человека основательного, дотошного, иногда занудного. Он из тех, кто в работе стремится дойти до самой сути, а тут без известной усидчивости и занудства как ни крути, а не обойтись. В его лучших спектаклях ценили масштаб и размах, которые не убивали никогда внимательного отношения к мелким деталям. В его самых «батальных» полотнах не было места безымянным «щепкам», и у каждого персонажа был свой характер, своя судьба, и Хейфецу было не скучно часами разговаривать о таких «мелочах» с «эпизодическими персонажами». И еще, раз уж вышло воспользоваться живописными сравнениями: он «батальные сцены», которые часто разворачивались в кругу одной семьи, писал «настроенческой», «импрессионистичной» акварелью. На большой сцене (а он, в отличие от многих нынешних представителей режиссерской профессии, никогда не боялся больших сценических площадок, не бежал от них в уголки-закоулки новых-малых сцен) он не давал потеряться камерным — «маленьким» — сюжетам. Но, разворачивая их пространстве, не огрублял. У него это получалось и этим умением Хейфец отличался от многих и многих.И тогда, конечно, «Нора» — его пьеса. Не зная наверняка, можно — с большой вероятностью попасть в точку — предположить, что Ибсен давно уже «вертелся» в его голове, поворачиваясь то одним, то другим «боком»: а может быть «Нора»? а если «Строитель Сольнес»? или — чем черт не шутит! — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»? Выбор пал на «Нору». Неведомые нам пути (может быть, конечно, и Господни) привели в Театр имени Вл. Маяковского.
Критик, зачем ты? — подобный этому или именно так сформулированный вопрос задала однажды Наталья Крымова в одной из своих программных критических статей. А режиссер? А актер? Зачем они? О чем они говорят? Что скрывается за выбором пьесы, этой, а не какой другой, не акварелью, не легкими стремительными росчерками карандаша, а невнятными, набегающими друг на друга мазками какой-то гуаши разукрашенной, местами до неузнаваемости ибсеновских слов.
Актеры? — Разведены. Одна мизансцена впечатывается в память, вероятно, вошла бы в какие-то хрестоматии, если бы не окружающая ее пустота: Нора (Евгения Симонова), которая сидит за столом, слушает Крогстада (Эммануил Виторган), он же, слово за слово, не в силах стоять на месте, «выходит на орбиту» и ходит кругами вокруг нее. И Нора, застигнутая врасплох и растерянная, следит уже не за словами, а за кружением незваного гостя. И неясно от чего начинает кружиться голова — от слов ли, разом рушащих видимое, иллюзорное благополучие этой протянувшейся до середины жизни «детской», или только от этих кругов, навязанных ей Крогстадом, которые она «наматывает» против своей воли. Хорош и финал первого акта, когда с «веселым» бубном в руке Нора, сидя теперь уже на полу, танцует свой коронный зажигательный танец. «Танцует» одними руками, — больше ничто в ней не в силах уже веселиться, и сил на показное веселье нет.
Декорации — построены (художник — Юрий Устинов), зима обозначена снегом, который валится прямо в дом (нечто подобное было в «Трех сестрах» Олега Ефремова; повторение слишком нарочитое — на короткой временной дистанции). Все костюмы, кажется, выдержаны в коричнево-серо-черных тонах скандинавских скал, которые в Северной Европе «растут», как одуванчики, — где придется, то есть всюду, вдруг выныривая из земли мрачным постаментом или собственно памятником не менее мрачному скандинавскому классику (он знал толк в сильных характерах).
Дети Норы и Торвальда (Игорь Костолевский) «обозначены» пролетающим мячиком — на задах сцены.
Но вот беда: Евгения Симонова Нору сыграть не может. Ее все время влекут сильные натуры, личности, способные на свободное решение собственной судьбы, на, прошу прощения, экзистенциальный поступок, но этой самой силы, этой свободы — как сущности — нет в ее актерской природе, перебороть этот недостаток, восполнить его какими-то другими, ей известными и знакомыми приемами, не получается. В ее страх, что правда откроется, что эта правда поразит супруга, веришь. В то, что она может уйти, узнав реакцию Торвальда, — уйти навсегда, по-настоящему, от детей, даже и не занимаясь ими, от детей, которые в спектакле Леонида Хейфеца стали почти внесценическими персонажами, — нет, вы меня простите, в это поверить нельзя. Еще неудачнее, совершенно неубедительно выглядит Костолевский в роли Торвальда: переход, резкий слом от «благополучной» игры к нешуточному разладу и почти тут же следующее примирение, — так испугавшая его беда обходит их дом стороной, — все это исполнено натужными страстями, неумеренно форсированным голосом, невообразимой жестикуляцией…
При таком раскладе первых ролей хорошо прописанные на втором плане доктор Ранк (Игорь Кашинцев) и служанка Анна-Мария (Людмила Иванилова), к сожалению, не выправляют общее впечатление. Хорош — по-настоящему — один Эммануил Виторган. В этом пространстве, безо всякой поддержки с чьей-либо, кроме, вероятно, режиссерской, стороны (но когда спектакль выходит «в люди», и эта «порука» исчезает, или становится уже совершенно иллюзорной), он играет как-то уж очень по-настоящему, всерьез. Так, как, вероятно, и требовалось ото всех остальных, но они не смогли соответствовать. В пространстве, где, несмотря ни на что, все-таки осталось место и Ибсену, и его слову, Виторган играет нечто особенное. Его герой в этот вечно сумеречный, зимний мир «полярной ночи» спускается с каких-то петербургских чердаков Достоевского. Его приходы мучительны — это видно еще до первого его слова, его существование мучительно для него самого, и каждое слово дается с трудом, поскольку к подлости его принуждает жизнь, а он и саму жизнь не признает, а не то, что по мелочам — в тех ее или иных, случайно знакомых ему или вовсе неведомых проявлениях.
Но, конечно, трех-четырех выходов Крогстада явно не хватает на весь спектакль, тем более, что спектакль — не о нем. А о чем? О чем он, о том не получилось.
Что тому виной? Бог ведает. Иногда кажется, что Хейфец как будто потерял какой-то прежде известный ему секрет. Вроде того, о чем говорит Фирс. Что это? Воля к жизни? Что-то иное, что позволяет выплескивать энергию, подчиняя себе и ход событий и сам бег времени? Грубо говоря — осеменяя все вокруг… Мягко выражаясь, витальности недостает. И тогда, может быть, причину неудачи следует искать в этом.
