Московская премьера спектакля, поставленного А. Кончаловским, пришлась на конец декабря. До этого «Дядя Ваня» проехал по итальянским городам и снискал там весьма положительную, если не сказать, восторженную оценку критиков. Но на это обстоятельство особенно упирать не стоит. Рецензии из итальянских газет переполнены соображения╛ми, на российский слух звучащими как дважды два — четыре. Как бы ни был Чехов популярен и востребован в театрах всего мира, но наша-то чеховиана все равно во сто крат шире и глубже. Нас не удивить, скажем, тем, что отмечает итальянский критик: «…Случается видеть постановки чеховских пьес, в которых показана скука… Кончаловский решил представить на сцене судьбы и чувства, рассказанные без пафоса, без грусти» Видали мы постановки и без грусти, и без сочувствия, и без пафоса. К слову, Кончаловским же поставленная в Театре имени Моссовета несколько назад «Чайка» до убийственной степени не сострадательна к чеховским героям.

«Дядя Ваня» в этом смысле куда мягче и нежнее. Этот спектакль не назовешь открытием, тем более — откровением. Но это достойная постановка, внятная по мысли и эмоции, обеспеченная целым рядом хороших актерских работ. Главная радость, на мой взгляд, — Александр Домогаров в роли доктора Астрова. Давненько (а может быть, и вообще ни разу) этот артист не выглядел на сцене столь убедительно, сильно и точно. Астров Домогарова красив, тонок, и понятно, почему он так нравится женщинам. Этому Астрову, в отличие от десятков других, играемых нынче, действительно веришь: этот и вправду, может быть озабочен красотой лесов и трагедией их вымирания. Этот и впрямь насквозь видит Елену Андреевну, похожую в исполнении актрисы Театра «Сатирикон» Наталии Вдовиной на жеманную приму немого синематографа. Его тянет к ней на уровне мужского инстинкта, а ум и душа моментально фиксируют пустоту и никчемность. Этот Астров сердечно любит Войницкого, как любят ребенка со всеми его милыми нелепостями. И к водке его тянет неудержимо, это уже недуг, который он как врач осознает, но как человек, безнадежно затянутый в уездную трясину, сознательно не пытается побороть. Привычная маска артиста Домогарова, эдакая ироничная, вальяжная расслабленность, здесь попадает в яблочко, ибо она строго дозирована и сменяется минутами глухого, молчаливого отчаяния. Как только доктор вспоминает о своей врачебной практике, перед его глазами будто встают картины людского убожества и несчастья, сыграны эти состояния без пафоса, с обезоруживающей искренностью.

Еще одна несомненная удача спектакля — Соня в исполнении Юлии Высоцкой. Угловатое, некрасивое, замордованное рутинной работой и хронической мужской нелюбовью существо склонно здесь к маниакальной убежденности в том, что надо тянуть и тянуть свою лямку, а финальные слова про небо в алмазах она превращает в исступленный вопль, почти в истерику.

Дядю Ваню играет Павел Деревянко, и, глядя на него, понимаешь, что режиссер ставил не столько «сцены из деревенской жизни» (таков жанр этой пьесы), сколько комедию (таковы по жанру «Чайка» и «Вишневый сад»). Войницкий —Деревянко имеет вид водевильный, носит какой-то дурацкий петушиный жилет, несется по сцене с букетом для Елены Андреевны, выбрасывая ноги, как в опереточном дивертисменте. Монолог о том, как пропала жизнь и как из него мог выйти Шопенгауэр, здесь, кажется, задуман в духе чаплинской человеческой комедии. Недаром сам Кончаловский говорил, что великий Чарли лучше всех сыграл бы этого героя. Но что-то не складывается. Деревянко играет хорошо, вот только центральной темой всего спектакля его герой отнюдь не становится, а чаплинский герой всегда был и центром, и темой. Здесь вообще никто не становится главной фигурой, ничья мелодия не звучит доминантой. Общая тенденция вслушивания в каждого, ничем не примечательного человека, всматривания в любую невыдающуюся жизнь есть, и это — важное достоинство спектакля. Но, несмотря на исключительно чуткое партнерство, царящее на сцене, здесь нет целостного ансамбля. Александр Филиппенко играет профессора Серебрякова непробиваемым самодовольным индюком, делает это со свойственным ему блеском, но на грани гротеска. В то время как Ирина Карташова в роли мамаши Войницкой демонстрирует настоящий шик старой психологической актерской школы. Деревянко, как уже было сказано, играет смесь водевиля с человеческой комедией. А Домогаров и Высоцкая вполне реалистичны и достоверны. И, будто осознавая этот стилистический разнобой, режиссер отбивает сцены пьесы некими театральными и кинематографическими обобщениями. На экране-заднике старые фотографии из чеховских семейных альбомов сменяются видами современных столичных проспектов, а немолкнущий автомобильный гул заполняет зал. И тут бы не было совсем ничего свежего, если бы не еще одна деталь. Действие происходит на помосте, построенном на основном планшете сцены Театра имени Моссовета. Одни подмостки, видавшие разные эпохи и стили, впускают к себе другие, поменьше, где оживает чеховская история столетней давности. А из глубины кулис после каждого эпизода выходят нынешние рабочие сцены, чтобы переставить мебель, и нынешний помреж, женщина в черных брюках и майке, внимательно следит за их работой. Потом пристально смотрит поверх наших голов в сторону рубки осветителя и дает отмашку началу следующей картины. Вот тут-то, кажется, и возникает основная тема этого спектакля. Перед нами чеховские люди, которых уже давно нет на свете. Эти люди мечтали, что их далекие потомки будут жить более складно и осмысленно. И вот через сто лет театр бережно оживляет их мечты и упования. А мы, нынешние, глядя на это, понимаем, что ничего не изменилось. И наши потомки, спустя еще сто лет, увидят на каких-нибудь подмостках то, как мы тщетно пытались изменить свою жизнь.