«Травиата» в «Геликон-опере» и в Театре Станиславского и Немировича-Данченко
Параллельное обращение московских театров к одним и тем же операм сделалось в последние годы настолько частым, что перестало даже удивлять. В этом смысле нынешний сезон обещает быть особенно урожайным. Но такого, как нынче с «Травиатой», две новые постановки которой появились на столичной сцене всего лишь с недельным промежутком, кажется, еще не бывало.Впрочем, если быть точным, обе эти постановки новы лишь для Москвы. «Геликон» подготовил свой нынешний вариант еще в 2000 году для Парижа, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко — в 2004-м для американского тура. В Москве их прежде не показывали, поскольку «Геликону» было не впихнуть декорации в здание на Большой Никитской (на Арбате сцена раза в два шире), а «станиславцы» свой спектакль берегли до открытия Основной сцены. И вот в силу привычной уже несогласованности обе «Травиаты» явились москвичам почти одновременно. Резонанс, правда, оказался неравномерным. В одном случае (Театр имени Станиславского) проводилась соответствующая рекламная кампания под лозунгом «Первая оперная премьера на реконструированной сцене». «Геликон» же, не желая в отличие от коллег выдавать свой спектакль за новую продукцию, вообще не стал каким-либо образом его пиарить, и многие просто не обратили внимания на строчку в общей афише или подумали, что возобновляется постановка 90-х годов, и не пошли.
В присутствии Смерти
Премьера нынешней геликоновской «Травиаты», как подчеркнуто в программке, состоялась в 2000 году в Париже, и эту дату надо запомнить. Потому что в спектакле Дмитрия Бертмана можно обнаружить немало идей и деталей, знакомых по нашумевшим европейским постановкам (прежде всего Роберта Карсена в Венеции и Вилли Деккера в Зальцбурге), появившимся на свет несколькими годами позже. Бертмановская «Травиата» спокойно выдерживает сравнения с любыми сценическими версиями, некоторые из них в чем-то даже и предвосхищая.
Это очень мрачный спектакль — не столько о любви, сколько о смерти. Смерть караулит Виолетту в облике служанки Аннины (Екатерина Облезова), выжидая своего часа, чтобы забрать жертву. У Бертмана Виолетта умирает не от чахотки и даже не оттого, что ее лишают права на любовь. Она умирает, потому что не может более существовать в мире мертвых душ, где нет любви, а есть только похоть, мире, олицетворяемом Флорой и компанией, но и освободиться от него не в ее власти. Попытка же спастись любовью к Альфреду обречена изначально в силу человеческой несостоятельности объекта.
Единственным человеком, способным понять и оценить Виолетту, сумевшую сохранить живую душу и дар любить, оказывается здесь… Жермон. Режиссеры и исполнители чаще всего представляют его глубоко отрицательным персонажем: дескать, пришел и все разрушил. Но у Верди дело обстоит совсем не так просто (неслучайно в свое время Немирович-Данченко, «разоблачив» Жермона в сцене с Виолеттой, передавал его партию в последующих картинах другому персонажу). Да и было ли что разрушать? Глядя на ничтожество Альфреда, не понимающего, что за женщина ему досталась, и думающего лишь о плотских утехах, в этом сильно сомневаешься. Жермон-то как раз — человек с душой и сердцем. Придя, дабы положить конец связи сына, он быстро понимает, кто перед ним, осознает всю неблаговидность взятой на себя роли и, похоже, даже влюбляется, не питая при этом никакой надежды на взаимность. И в данном контексте то, что именно Жермон предстает защитником Виолетты на балу у Флоры, выглядит естественным и логичным. Кажущиеся нестыковки получают у Бертмана свое оправдание, а Жермон становится подлинно драматической фигурой. Правда, все это в полной мере прочитывается, лишь когда Жермон — Андрей Вылегжанин (лучшая актерская работа в спектакле). У Игоря Тарасова актерский рисунок слишком расплывчат.
Спектакль Бертмана, который можно описывать долго и подробно, сцена за сценой, деталь за деталью, еще раз показывает, сколь много можно вычитать из самой партитуры, не навязывая ничего ей чужеродного. Даже когда режиссер допускает небольшую вольность по отношению к авторскому тексту, это делается с полным пониманием внутренней логики партитуры, столь тактично и виртуозно, что музыкальная ткань и музыкальная драматургия не страдают. Речь идет о преследующих героиню видениях прежней «полусветской» жизни, буквально вторгающихся в действие. Для этого использованы соответственно музыка цыганского и испанского танцев-хоров, перемещенных в первом случае в середину дуэта Виолетты и Жермона (именно в момент перелома, после которого Виолетта перестает бороться за право быть с Альфредом), а во втором — в сцену ее умирания как продолжение карнавального хора.
В ноябрьском блоке спектаклей театр представил два состава, которые оказались не совсем равноценными. Ирина Самойлова очень хорошо спела и сыграла главную героиню, однако событием стало выступление в этой партии Елены Семеновой. И дело здесь отнюдь не только в том, что голос ее уже сам по себе — драгоценность. Гораздо важнее, что ей дано, что называется, «брать за сердце» публику. И если уже сейчас, буквально на ходу «вскочив» в спектакль, она произвела столь сильное впечатление, то можно представить, что будет в дальнейшем.
В партии Альфреда отлично выступил Николай Дорожкин, а вот дебютант Александр Лукашевич, обладающий неплохими данными, из-за волнения, помноженного на отсутствие настоящей школы, фактически в ней провалился.
Александр Волощук продирижировал в общем вполне достойно, но без откровений. К тому же ему не всегда удавалось построить оркестр, игравший временами весьма неряшливо.
Стриптиз вместо смысла
В отличие от «Геликона» применительно к спектаклю Театра имени Станиславского о сценическом решении говорить стоило бы в самую последнюю очередь. Не потому что его нет (хотя уж лучше бы так и было). А потому, что при всей агрессивности визуального ряда и нелепости большинства режиссерских придумок ему не удается заслонить музыкальную сторону и главную исполнительницу. Тем не менее симметрии ради начать придется именно с него.
В основе здесь лежит чисто дизайнерская идея, независимо от того, придумал ли ее сам художник (Владимир Арефьев) или подсказал режиссер (Александр Титель). Пространство сцены структурируют гигантские, до колосников, тумбы-аквариумы, внутри которых непрерывно кружатся не то снежинки, не то листья, не то некие синтетические хлопья, в каждой из картин меняющие свой цвет. В первой и третьей картинах эти тумбы расставлены, как шашки на доске, во второй и четвертой — составлены вместе, образуя почти сплошную прозрачную стену. Такая вот мюзик-холльная эстетика.
Вероятно, опасаясь оказаться совсем уж в тени дизайнера, режиссер вводит в спектакль настоящий стриптиз, для исполнения какового специально приглашены две группы “Erotic Dance Show”. Вот уж что явно было сделано специально для московской премьеры: в пуританской Америке подобные штучки не в чести. Положим, мы и не такое видывали, но если бы это несло хоть какую-никакую смысловую нагрузку, однако с последним в спектакле весьма проблематично. Ряд деталей, зачастую откровенно заимствованных, так и остается деталями, слабо или вообще никак не связанными между собой. Вот и стриптиз оказывается вполне самостоятельным, можно сказать, концертным номером, свидетельствующим лишь о том, к какого рода публике прежде всего апеллирует худрук.
Единственная линия, которая последовательно проводится через весь спектакль, — болезнь Виолетты. Которая по ходу арии или дуэта начинает надсадно кашлять, и к ней тут же подскакивает Аннина, отпаивая, закутывая в плед и натягивая шерстяные носки. Вся эта мельтешня происходит и в арии первого акта, и в сценах с Альфредом и Жермоном, диссонируя с музыкой и придавая сценическому действию некий патологический оттенок.
Можно лишь поражаться тому, как Хибла Герзмава сумела пробиться сквозь режиссерские пошлости. Она, конечно, выполняет все: проводит смычком по причиндалам Альфреда при первом знакомстве, показывает язык самой себе в зеркале во время арии, прячется под одеялом все начало второго акта, а во время сцены с Жермоном вновь туда забирается, бегает в разные стороны, пока тот расписывает ожидающее ее будущее (кстати, какое-то время Виолетта и Жермон стоят спиной друг к другу, что не мешает последнему жестикулировать изо всех сил для пущей убедительности). Вторая часть дуэта и вовсе начинает походить на некое подобие сцены Тоски и Скарпиа, поскольку самые проникновенно-скорбные соло Виолетты превращаются режиссером в обвинительные монологи. Да, Герзмава вынуждена все это проделывать. Но одновременно ей каким-то чудом удается подняться над этими «фантазмами» и звуками своего голоса нести музыкальное зерно партии, воплощая не мелодраму сомнительного вкуса и запаха, навязываемую режиссером, но подлинную трагедию. Певица сумела найти некую особую звуковую ауру, особый тембр — специально для Виолетты, причем от картины к картине он меняется.
Чем будет этот спектакль без Герзмавы, когда в него войдут молодые исполнительницы, может быть, способные хорошо спеть, но не обладающие столь мощной индивидуальностью, чтобы творить вопреки режиссуре, представить нетрудно. Пока же ей пришлось петь оба премьерных спектакля два вечера подряд. Неудивительно, что проскальзывали какие-то мелкие «блошки», вроде не совсем удачно сфилированных нот, но все это в ее случае казалось абсолютно несущественным.
На премьере отлично спел Альфреда Алексей Долгов. У Сергея Балашова партия эта прозвучала много хуже. Говорить же об актерских достижениях не приходится в обоих случаях. Как, впрочем, и у Жермонов. Маститый Евгений Поликанин всю партию «поливал» на полную катушку, почти без нюансов, а более молодой Алексей Шишляев пел с большой натугой и порой даже похрипывал.
Порадовал хор театра, под руководством Станислава Лыкова добившийся в последнее время ощутимого прогресса.
Главным же героем премьеры стал дирижер Феликс Коробов, который добился от оркестра театра совершенно поразительных результатов и предложил яркую, а временами и тонкую интерпретацию, в лучшие моменты сопоставимую с самыми высокими образцами. Например, антракт к последнему действию отчасти напомнил запись Карлоса Клайбера. Нельзя сказать, будто все, что делал Коробов в спектакле, было безупречным с точки зрения логики целого. Скажем, неожиданно замедленный темп в начале знаменитой Застольной поразил именно своей неожиданностью. Начинать шлягер не по-шлягерному — идея хорошая, но поскольку дальше это не получило развития, то так и осталось симпатичной деталью, не вписанной в целое. Нередко дирижер, напротив, увлекался чересчур быстрыми темпами, и это было вполне уместно и убедительно, за исключением того лишь обстоятельства, что хору и солистам не всегда удавалось в такие моменты поспевать за оркестром. Но зато драйв присутствовал в музыкальном звучании непрерывно.
* * *
Подведем некоторые итоги. По музыкальной части преимущество, безусловно, у Театра Станиславского. Дело не только в личной харизме Феликса Коробова, но в неменьшей степени также и в том, что оркестр под его руководством совершил резкий качественный рывок и значительно обошел оркестр «Геликона». Несколько лет назад картина была иной. Но когда у театра есть настоящий музыкальный руководитель — результат налицо. В этом смысле в Театре Станиславского дела сегодня лучше, чем в каком-либо другом из московских коллективов. А вот в плане сценического воплощения соотношение оказалось для него прямо-таки убийственным. Дистанция между двумя постановками столь велика, что даже и сравнивать всерьез не приходится. Но если разговоры о предпочтительности концертного исполнения оперы возникают (и уже не в первый раз) на спектакле театра, носящего имена великих режиссеров, то тут, право, есть над чем задуматься.
