Мост — это всегда настоящее
Вот уж поистине «Великий Слепец Судьба», как воскликнул однажды в дневниковой записи Александр Васильевич Сухово-Кобылин! «Куда ведет Судьба — не знаю. Странная Судьба, — писал философ и драматург. — Или она слепая, или в ней высокий, скрытый от нас разум┘ Судьба, — веди меня, — я не робею, не дрогну, если и не верю в твой разум, но я начинаю ему верить. Веди меня, Великий Слепец Судьба. Но в твоем сообществе жутко».
В подобном сообществе (опосредованном, через участь самого Сухова-Кобылина) уютно не оказывалось никому. Ни тогда, когда пытались ставить его пьесы при жизни автора, ни тогда, когда брались за них много позже его ухода. И тем не менее┘ В самые глухие времена, когда общество наше переживало очередные потрясения, почему-то в числе первых из забытых драматургов вспоминался именно Сухово-Кобылин, создатель трех едва ли не самых загадочных в истории мировой драматургии пьес — «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Причем, с «Кречинским» оказывалось проще всего — сюжет во все времена можно было толковать весьма неприхотливо, комедия оставалась комедией, зловещие силуэты ярко раскрашивались фарсовыми красками: вот и вся забота! С двумя комедиями оказывалось куда сложнее.
А в нынешнем театральном сезоне московские зрители были приятно удивлены тремя премьерами «Смерти Тарелкина» и известием о готовящемся еще одной, в Малом театре. Но о Малом театре речь впереди, когда премьера будет сыграна, о спектаклях театра “Et cetera” (постановка О. Крушуноваса) и Ермоловского (постановка А. Левинского) — позади, потому что «Страстной бульвар, 10» уже опубликовал мнение столичной критики. И речь пойдет о третьем (по времени появления) спектакле, поставленном Алексеем Казанцевым в Центре драматургии.
То, что известный драматург вспомнил о давней своей профессии и решил сам поставить «комедию-шутку» Сухово-Кобылина, представляется очень существенным сразу по нескольким причинам. Во-первых, Центр занят исключительно современной драматургией (даже «Обломова» здесь играют не по И. А. Гончарову, а по М. Угарову). Во-вторых, надо было ощутить какой-то особенно натянутый нерв современности, чтобы представить заключительную часть драматической трилогии Сухово-Кобылина так, как Алексей Казанцев это сделал. Наконец, в-третьих, надо было ощущать себя не столько режиссером, сколько драматургом, чтобы выстроить ту простейшую логическую цепочку, которая оказалась в этом спектакле выстроенной.
Известно, что Александр Васильевич Сухово-Кобылин страстно мечтал о том, чтобы его трилогия воспринималась как целостное произведение и игралась в три вечера подряд. Такое происходило несколько раз на протяжении столетия. Первым исполнил желание автора А. С. Суворин, в театре которого трилогия игралась полностью, вторым, вероятно, оказался Валерий Белякович, сделавший спектакль «Трилогия», который шел едва ли не целый световой день. Алексей Казанцев по этому пути не пошел, он делает своеобразный пролог спектакля, финальные сцены «Дела», которые в подобном контексте становятся завязкой всех событий, а завершает его пластически, без единого слова сыгранным памфлетом «Квартет», который сам Сухово-Кобылин считал эпилогом к своей трилогии.
И здесь снова напомнила о себе судьба, «Великий Слепец»: почти в каждой рецензии на спектакль Казанцева «Смерть Тарелкина», описывая эпилог, критики дружно говорят о «птице-тройке», на которой мчатся в далекие дали по российским просторам Расплюев, Варравин, Тарелким, Качала, Шатала и прочие обитатели того изнаночного мира, который представлен нам Сухово-Кобылиным. И снова, сто один год спустя после кончины драматурга, ему отказано в мощнейшем, им самим не сочиненным, но увиденным сквозь время образом: «При рембрандтовском зловещем Освещении глухая Ночь. Рак Чиновничества, разъевший в одну сплошную Рану великое Тело России, едет на ней верхом и высоко держит Знамя Прогресса!…»
Этим нескольким предложениям Сухово-Кобылин предпослал заголовок: «Заключение. Картина или Апофеоз». Вот вам и «птица-тройка», бороздящая родные просторы┘
Спектакль Алексея Казанцева получился на редкость точным в установлении той хрупкой, невидимой, на грани интуиции пребывающей соотнесенности между наследием Сухово-Кобылина и современностью, обнаружить которую, по большому счету, не удалось ни О. Коршуновасу, ни А. Левинскому. Драматург по-драматургически выстроил историю, в которой есть жесткая завязка (приход Муромского в ведомство, где его ждут с немалой взяткой; сообщение о письме Кречинского, в котором Михайла Васильевич точно проясняет своему несостоявшемуся тестю последствия отказа; смерть Муромского и обман Тарелкина Варравиным). После этого вступает невидимый оркестр, которым разочарованный, обиженный Тарелкин начинает почти машинально дирижировать, и - начало «комедии-шутки»: «Решено!..»
Таким образом, между жутковатой смертью Муромского и фарсовой смертью Тарелкина пролегает тот самый мостик, по которому мы, зрители, проходим в пространство Зазеркалья, оборотничества, царства упырей, мцырей, вуйдалаков и вудкоглаков, туда, где возможно абсолютно всё.
В первую очередь, игра — щедрая, буйная, не знающая границ и барьеров, бьющая через край. Она и бьет парой слишком через край (особенно, во втором акте), но к этому времени мы уже успели увериться в том, что всё возможно, все позволено в этом оборачивающемся мире.
Это, пожалуй, одна из самых простых и самых современных мыслей Алексея Казанцева: Раскольников считал, что дозволено «лущить старушек-процентщиц», но он был героем другого времени, а затем пришло время мелких пакостников, которые только играют в вампиров — они никого не засасывают насмерть, но вовлекают в свой круг все больше и больше замороченных, оболваненных людей, а все вместе становятся тем самым «Раком Чиновничества», который «высоко держит Знамя Прогресса».
Что Такрелкин? — мелочь! Шел себе «впереди Прогресса так, что Прогресс оказывался уже позади», но вместе с Расплюевым, Варравиным, Качалой да Шаталой, Брандахлыстовой, дворником с женой и прочими он способен уже оседлать всю Россию. Не случайно возникает в спектакле задушевный напев: «Это — русская сторонка, это — Родина моя┘». И спектакль Алексея Казанцева не о диких выходках мелких пакостников, а о явлении — сегодня не менее, а, скорее, более значимом, чем в средине и конце позапрошлого века.
Спектакль сыгран ансамблем молодых артистов (в полном соответствии с замыслом драматурга, лидируют мужчины), для которых «Смерть Тарелкина» является редкой возможностью раскрыть свои способности необычными, новыми гранями. Для Глеба Подгородинского, уверенно и мощно набирающего силу от спектакля к спектаклю (здесь имеются в виду, в первую очередь, его роли на сцене Малого театра), Тарелкин становится демонстрацией таланта редкой породы: фарсовой, гротесковой, настоянной на лучших примерах отечественной сцены. Его Кандид Касторович еще не забыл о значении своего имени: он простодушен и в изощренной мстительности, и в своих почти детских уловках. А в момент, когда будет окончательно и бесповоротно разоблачен, Тарелкин вдруг увидит внутренним взором смерть Муромского, и это воспоминание, на какой-то миг придаст его подвижному лицу простые, человеческие черты; он содрогнется от боли, вызвав неожиданную реакцию сочувствия и у зрителей┘ Совсем иной — Иван Анатольевич Расплюев. Илья Ильин с изумительным юмором рисует своего героя, наделяя его открытой белозубой улыбкой комсомольца-строителя БАМа и «глазами пулеметчика». Этот Расплюев ведет себя так, что все время закрадывается сомнение: а не он ли столь тонко срежиссировал всю эту карусель с Брандахлыстовой, Полутатариновым? С таким восторгом, с таким юношеским идиотизмом внимает Расплюев происходящему, что совершенно естественно воспринимается порыв, с которым он влетает к своему начальнику Оху (А. Дубровский) и начинает воздвигать сам себе конный монумент с надписью: «Ивану Расплюеву — благодарная Россия». А когда Ох пытается привести в чувство своего «забронзовевшего» подчиненного и стучит по его плечу, от Расплюева, действительно, исходит «бронзовый» звук.
Все это было бы смешно, когда бы не было так привычно┘
Естественно, что молодые артисты играют с озорством и видимым удовольствием. Одна небольшая сцена Оха и Варравина (С. Епишев) может стать своего рода учебником по изучению приемов гротеска, настолько мастерски владеют оба артиста этим непростым жанром. Хороши и остальные исполнители, каждый из которых находит для своих персонажей краски яркие и свежие.
Вообще, спектакль Алексея Казанцева хочется описывать как можно подробнее, говорить о нем не только как о несомненном театральном событии, но и как о некоем культурном явлении, позволяющем увидеть новые возможности в сценическом воплощении трех пьес великого драматурга, чье имя так несправедливо и долго оставалось в тени.
В нескольких дневниковых записях Александра Васильевича встречаются слова: «Я стою на мосту┘». Завершая университетское образование, юный Сухово-Кобылин написал работу о равновесии гибкой линии с приложением к цепным мостам. И метафора моста — емкая, поистине философская — определила в каком-то обобщенном смысле его жизнь, его судьбу. Можно представить себе состояние человека, находящегося в каком-то надвременном пространстве, связующем два берег, прошлое и будущее, и с одинакового расстояния всматривающегося в них. Вс. Мейерхольд сказал когда-то: «У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у других — о мосте». Сухово-Кобылин принадлежал к тем, кто думал о мосте, потому что мост — это всегда настоящее, то, чем мы живем. Алексей Казанцев очень точно ощутил себя на мосту и - выиграл сражение с Великим Слепцом Судьбой.
