Каждый человек ищет свое направление в профессии. И с течением времени оно может измениться в любую сторону. Почти мгновенно взлетевшая несколько лет назад звезда режиссера Нины Чусовой сегодня горит мягким, ровным светом, не похожим больше ни на чей. Прославившаяся шумными яркими спектаклями Чусова ныне намерена идти в первую очередь по пути кропотливой, глубокой работы с артистами и с материалом. Что соответствует поставленным задачам: в мае на сцене «Под крышей» Театра Моссовета Чусова выпускает спектакль «Крошка Цахес» по одноименной повести-сказке Гофмана.

 — Нина, с чем связан выбор именно Гофмана?

 — Во-первых, Гофман один из моих любимых писателей. Здесь есть сочетание материального и нематериального мира; я это обожаю, это присутствует у всех любимых мною авторов. Жизнь и то, что над жизнью, пересекаются и взаимодействуют друг с другом. К тому же у Гофмана помимо сказочности есть и социальная активность, и сатира, которая, очень перекликается с сегодняшним днем. В «Крошке Цахес» идут разговоры о некоем новом идеальном обществе, и в нашей стране сейчас тоже идет попытка строить некое идеальное общество. Мы на репетициях обнаруживаем много вещей, отзывающихся в сегодняшнем мире.

На самом деле идея поставить Гофмана возникла давно. Когда мы еще учились в институте, я предложила Паше Деревянко сыграть Крошку Цахеса. Только нужно было подождать, чтобы совпали обстоятельства. И вдруг этот материал внутри оформился, и все сошлось. Гофман в моей жизни неслучаен, это точно. Рано или поздно он должен был возникнуть.

 — Но у тебя и не было случайных авторов…

 — Были. Иногда соглашаешься ради какого-то эксперимента

 — да мало ли, цели бывают разные. Жизнь есть жизнь, никто ни от чего не застрахован. Но есть авторы, которые точно отображают мою позицию, мой внутренний мир. В Гофмане как раз есть то, чем я дышу сейчас. О чем хочется говорить, плакать, смеяться.

 — Инсценировку ты сама делала? — Да. 

 — Тебе свойственно переосмысливать авторов?..

 — Мы с автором всегда находимся в диалоге. Автор — это самое главное, это база, от которой невозможно уйти. Что бы я ни придумывала на сцене, все равно возвращаюсь к автору. Хочется как можно ближе почувствовать, о чем он писал. И как это перекликается со временем, с людьми. Гофмана несложно читать, но очень сложно произносить. Мы сейчас так не разговариваем. Как это, не испортив, перевести на сценический язык — и есть задача режиссера. Над этим мы сейчас и бьемся, чтобы оправдать, привнести что-то свое. Конечно, помогают и пластика, и другие выразительные средства.

 — Кстати, о выразительных средствах: на афише стоит жанр «буффонада»…

 — Мы будем использовать цирковые приемы. Ведь в этой истории должны присутствовать превращения, волшебство. А это можно встретить только в цирке. Вся магия у меня ассоциируется с цирком, и многое будет решаться именно так. Сложность в том, что это не на большой, а на малой сцене. Все приемы — на глазах у зрителя, и мы их не скрываем. Получается магия, которая творится самими людьми. И это опять работает на идею «Крошки Цахеса», ведь сам герой ни во что не превращался, вся магия — вокруг него. Однако сыграть открытый прием — очень сложно. От артистов требуется двойная нагрузка: они должны быть трюкачами и одновременно нести драматический смысл. И здесь будет мой любимый жанр — клоунада. Мне кажется, что сегодня искренними могут быть только клоуны. Только им позволительно говорить правду. А через смешное можно прийти к трагичному. Так что мы работаем по всем фронтам. Плюс у нас будет живой оркестр. И все это «под крышей», на крошечном пространстве. Мне хочется, чтобы зритель не отделялся от происходящего балагана, а был внутри. Чтобы зритель был из тех, кто Крошку Цахеса превращает в Циннобера, делает из него своего кумира и обратно.

 — Зритель будет вовлечен в действие напрямую?

 — Пока мы думаем об этом. Хотя, наверное, абсолютной интерактивности не будет. Если мы дойдем до нужной степени откровенности и доверия, то и зрителя можно вовлекать. Если нет — то нет. Это опасная штука. Когда я, как зритель, сижу в зале, мне не очень хочется участвовать в действии. К зрителю надо относиться деликатно. Человек приходит на некий акт развлечения — расслабиться. И если его начать дергать, он может обидеться.

 — «Крошка Цахес» ведь первая твоя работа за довольно долгий срок?

 — Нет. Еще была «Женитьба», которую я делала в Новосибирском театре «Глобус». Им руководит мой однокурсник Алексей Крикливый, и я ему давно обещала поставить спектакль. И когда появилась возможность, мы это осуществили. Мне там очень понравилось. «Глобус» — прекрасный театр. И спектакль, мне кажется, получился.

 — Но в Москве тебя не было видно почти год…

 — Да, после скандальной работы «Америка. Часть вторая», которую все просто затоптали, «Крошка Цахес» — следующая история. Но совсем другая. Ведь мы не ищем легких путей. А «Америка» просто не пошла. И то, что ее не приняли, нормально. Можно было бы идти легким путем, делать романтичные комедии, стать «хорошей девушкой». Мне категорически не близок этот путь. Лучше ошибаться.

Репетиции Гофмана для меня очень сложные. Много компонентов, которые нужно связать. Да и артисты Моссовета ничего подобного никогда не делали. Мне нравится работать с молодыми, которые, к тому же, не играют много главных ролей. И хочется на маленькой сцене помочь раскрыться каждому. Я пытаюсь искоренить сознание «массовки». Каждый должен быть индивидуальностью.

 — Сложный путь всегда интереснее?

 — Конечно. Вот мне предлагали, например, сделать «Безымянную звезду». Но это не мой материал. Да, я могу сделать комедию про любовь, но там нет вопросов, которые меня волнуют, обжигают. Пока старость не наступила, надо эту непримиримость с окружающим миром вытаскивать из себя. Надо что-то делать. Когда я успокоюсь, буду делать только красиво.

 — Павла Деревянно, который будет играть Крошку Цахеса, всегда называли твоим талисманом…

 — Да, но мы с ним тоже долго не работали. Ведь когда с артистом из спектакля в спектакль работаешь, уже дышишь с ним одним воздухом. Атак приходится заново искать общий язык, налаживать контакт. Да и остальные артисты должны понять, что мы не просто репетируем, а творим некое «чудо чудное».

Быть командой очень важно. Чтобы все друг другу доверяли, не было разногласий. 

Я прихожу к мысли, что нужно возвращаться к театру-лаборатории. Нужны свои артисты. Если мы хотим вернуть в театр магию, чтобы воздействовать на зрителя, то, конечно, нужны единомышленники. Мой прошлый пафос, что в любой театр можно прийти и работать, неправильный. Режиссер и актер должны находиться на одной вибрации. Если в команде хотя бы два человека с тобой дышат, то задышат и остальные. У меня очень сильно поменялось мировоззрение. Если раньше я говорила, что можно идти на компромиссы, то теперь так не думаю. Может быть, это случилось после Новосибирска, после столкновения с провинциальными артистами. В Москве актеры развращены. Сериальное мышление проникает и в театр. А в Новосибирске артисты настроены работать. И я понимаю, что так должно быть. Мы теряем в театре самое главное — театр. И это нужно вернуть. Хочется иногда, чтобы было по-душевному, но я чувствую, что ко мне возвращается диктат. Потому что у артистов мозги забиты неправильными установками. Никаких компромиссов! Не закрывать глаза на «плохо», а понимать это.

 — И к себе ты так же жестко относишься?

 — Ну а как же? Если я пойду на компромисс, то и остальные начнут лениться. А их надо будоражить. Мы репетируем по шесть часов. Как рабочий день у всех нормальных людей. Ведь московским артистам все время некогда. Им надо успеть и порепетировать, и сыграть спектакль, и еще в три места. Вот почему у Фоменко с артистами есть контакт? Потому что они вместе, они дышат одним воздухом. Это очень много значит. В театре засилие «якобы»: «якобы играть», «якобы репетировать». Я давно думаю об этом. И «Америка» не получилась, потому что не было доверия ни к материалу, ни друг к другу. И сразу все распалось. Можно сыграть все что угодно, если есть доверие. Наверное, у меня в связи с рождением двух детей наступила взрослая пора. Внутри все изменяется. Теперь все нужно делать осмысленно. Раньше мне хотелось шалить и провоцировать. Специально разжигать электричество. Теперь вдобавок к этому электричеству нужна осознанность. Я должна понимать каждый прием. Если цирк — значит почему-то, а не просто так. Важно дойти до сути, до смысла. И я сейчас с удовольствием работаю. Хочется добиться перехода через «якобы». Не уйти в представление, в комикование. 

 — Ты говоришь о лаборатории, о команде; но ведь для этого нужен свой театр…

 — Я начинаю думать об этом. Раньше не хотелось, а теперь я к этому готова. Ведь приходя в театр, я беру тех, с кем уже работала. Вот в «Крошке Цахес» у меня работают все те, кто был в «Ревизоре», и я знаю, что из кого надо тащить.

Пока свой театр невозможен. Ведь нужны деньги, нужно уводить артистов из других театров. Сразу начнется большой конфликт. Но артисты, с которыми я дышу одним воздухом, уже есть. И если всех собрать в одну компанию, будет здорово.