Алексей Казанцев
Алексей Казанцев родился в 1945 году в семье известного правоведа, профессора МГУ. Окончил Драматическую студию при Центральном детском театре, учился режиссуре сначала в Ленинградском институте театра, музыки и кино у Георгия Товстоногова, далее — в школе-студии МХАТ у Олега Ефремова. Играл в спектаклях Центрального детского театра, в том числе в первом спектакле на московской сцене Петра Фоменко «Король Матиуш I». Поставил ряд спектаклей как режиссер, среди них выделяет «Земляничную поляну» по Бергману в Рижском театре русской драмы и «Если буду жив» Сергея Коковкина в театре им. Моссовета. Дебютировал как драматург в 1975 году пьесой «Антон и другие». Широкую известность обрел в конце 70-х годов, когда его пьесу «Старый дом» поставили почти в восьмидесяти театрах страны, а примерно в стольких же запретили. В 80-е у многих на слуху была история цензурных преследований пьесы Казанцева «И порвется серебряный шнур». Спектакль по его пьесе «С весной я вернусь к тебе…» (режиссер В. Фокин) был первой постановкой театра-студии О. Табакова. Из постановок последних лет резонанс получили «Бегущие странники» в постановке Л. Хейфеца в Театре им. Моссовета и В. Туманова в петербургском Малом драматическом театре, «Братья и Лиза» в постановке Е. Лазарева в Театре им. Моссовета, «Кремль, иди ко мне» в постановке Б. Мильграма в «Школе современной пьесы». В настоящее время С. Врагова готовит к постановке в театре «Модернъ» пьесу «Старый дом». В 1993 году Алексей Казанцев вместе с драматургом Михаилом Рощиным учредили журнал «Драматург». А в 1998 году ими же был основан Центр драматургии и режиссуры, за последние годы ставший одним из самых заметных театров Москвы. В декабре Центру драматургии и режиссуры исполняется пять лет.Русский Журнал: На одном из недавних обсуждений в СТД Елена Ковальская сказала, что учебники по истории российского театра конца XX - начала XXI века будут открываться фразой: «В 1998 году драматургами Алексеем Казанцевым и Михаилом Рощиным был создан Центр драматургии и режиссуры». Насколько масштабными были амбиции Центра, когда вы только-только начинали свою деятельность?
Алексей Казанцев: Я благодарен Елене Ковальской за такую оценку деятельности Центра. Находясь в процессе, трудно давать себе какие-то слишком значительные оценки. Даже если иногда кажется, что мы сделали что-то действительно замечательное, для пользы дела, лучше относиться к себе критически.
Центр появился в то время, когда принято было считать, что современной драматургии нет, молодой режиссуры категорически никакой нет, да и с молодыми артистами творится что-то неладное.
Сейчас все это очень быстро забывается, но именно в такой обстановке мы проработали первые сезоны. Начали с «Юдифи» в постановке Вадима Данцигера, принятой зрителями очень доброжелательно. А несколько позже появились спектакли, безусловно, ставшие театральными событиями: «Шоппинг&Fucking» и «Ощущение бороды» Ольги Субботиной, «Пластилин» Кирилла Серебренникова, «Облом off» Михаила Угарова, «Москва — Открытый Город» многих режиссеров и авторов, «Пленные духи» Владимира Агеева…
Нам, кажется, немного удалось повлиять на общую театральную ситуацию в Москве. Вдруг стало понятно, что можно делать ставку на молодых режиссеров, на современные пьесы, и это способно вызывать интерес.
Четыре с половиной года мы жили практически без финансирования и без помещения — это был очень тяжелый период. Другого плана испытания начались, когда наши спектакли стали получать премии, многочисленные предложения о гастролях за рубежом, а сам Центр обрел статус государственного театра.
Тут — тоже своеобразное испытание, потому что в нашей сфере не может быть благополучия по определению. Как только ты решил в театре, что чего-то достиг, знаешь, умеешь, слишком серьезно отнесся к успеху, — тут-то все и становится крайне зыбким. ..
Мы очень надеемся, что нам пока что это не грозит, поскольку один из наших принципов — убежденность, что необходимо постоянно двигаться вперед, меняться, трансформироваться, не жить на уже заработанные дивиденды, а искать и находить все новых и новых молодых режиссеров, драматургов, артистов.
РЖ: Иначе говоря, у вас есть не только программа действий, но и некая идеология?
А. К. : Центр драматургии и режиссуры — организация с определенной идеологией. Это не значит, что мои соратники обязаны разделять все мои взгляды и мысли — правильнее было бы сказать, что у нас в Центре демократия без берегов. Мы уважительно относимся друг к другу и в чем-то соглашаемся, в чем-то не очень.
Но я полагаю, что российский театр по природе своей без идеи существовать не может. Сколько было шуток про театр как «второй университет»… И что? Малый театр действительно был вторым университетом, и это замечательно. Московский художественно-общедоступный театр создавался вопреки очень многому и нес в себе определенный социальный заряд.
Я думаю, что в 90-е годы по традициям русского театра были нанесены два особенно жестоких удара. Две ошибки примыкают одна к другой. Первая — театр якобы должен заниматься чем-то высоким, прекрасным, отвлеченным, а социальные проблемы — это дело телевидения, радио, газеты… Вторая — театр не должен говорить со зрителем о сегодняшнем дне, потому что зритель не хочет этого ни видеть, ни слышать.
Люди, мол, от политики, от будней своих устали, мы их будем развлекать и отвлекать. Мысль, на мой взгляд, абсолютно обывательская, но она так или иначе звучала многократно и оказала крайне негативное влияние на состояние русского театра.
Без социальной основы, без идеологии своей, без идеи русский театр существовать на должном уровне не может. Полагаю, что у Центра драматургии и режиссуры такая идея есть. Мы с самого начала создавались как театр, который идет против течения, помогает молодежи преодолеть ту стену, которая была создана вокруг театров для молодежи в 90-е годы. Мы просто даем возможность новому поколению высказаться и, судя по тому, какие это глубокие и талантливые люди, надеюсь, работаем на будущее российского театра.
Для меня совершенно неприемлем разговор о том, что зритель хочет видеть на сцене то или это. Когда я слышу от директоров и других работников театров разговоры о том, что якобы хочет видеть зритель, меня это всегда настораживает. Я сразу понимаю, что имею дело с театральными предпринимателями, далекими от русской театральной культуры.
Потому что существует только одно в театре — что вы, художники, хотите людям сказать. У нас есть замечательный исторический пример. Московский художественно-общедоступный театр, как известно, часто испытывал проблемы со зрителем первые годы. Через десять, пятнадцать, двадцать спектаклей некоторые постановки, на которые были затрачены колоссальные деньги, снимали с репертуара…
Это сейчас легенды ходят, будто в Художественный театр все ломились с первого дня. Да ничего подобного! Многие относились крайне скептически. И руководителям МХТ приходилось как-то воздействовать на общественное мнение и настаивать, как в случае с Чеховым, на том, что автор талантлив и пишет хорошие пьесы. И они одержали победу. А ведь можно было стоять в позе официантов и угодливо заглядывать зрителю в глаза… Официант — профессия хорошая, но другая. Для других мест, не для театра.
Я прекрасно помню, как в первые годы существования «Современника» там бывал полупустой зал. На спектакле «В поисках радости», например, был только мой класс. Человек 30 сидели в зале, и весь цвет «Современника» играл на сцене гостиницы «Советская» для школьников. Но Олег Ефремов не менял свою позицию относительно того, что он должен ставить. И произошел перелом — и уже нельзя было в «Современник» попасть.
Так что все разговоры на тему «что хочет видеть зритель» — это, на мой взгляд, из области шоу-бизнеса, а не театра. Не так давно в одной из газет я опубликовал статью под заголовком: «Русский театр и коммерция — вещи несовместимые».
РЖ: В чем особенности структуры Центра драматургии и режиссуры? Поделитесь своими технологическими наработками — вдруг они пригодятся кому-то еще.
А. К. : Мы сначала очень многие вещи делали интуитивно. А в результате вышли на достаточно необычную структуру, которая сочетает в себе экспериментальный и стационарный театры, а также некоммерческую антрепризу. Структуру, в которой открыт простор режиссерским и драматургическим поискам, где молодые режиссеры ставят пьесы молодых драматургов, привлекая молодых актеров, театральных художников, где все время идет обновление, и при этом сохраняются лучшие спектакли.
Западные продюсеры, познакомившись с нашим устройством, говорили мне, что ничего подобного никогда не видели. Например, мы сейчас финансируемся на уровне скромного московского театра, а на самом деле под вывеской Центра действует как бы сразу несколько театральных групп. У нас нет постоянной труппы, но при этом в репертуаре 15 спектаклей, в которых занято больше ста человек.
И вот что интересно: с одной стороны, многие спектакли по составу артистов, по режиссерскому почерку не сходятся абсолютно между собой, а в то же время каким-то удивительным образом определенный стиль Центра драматургии и режиссуры все-таки соблюдается. Во-первых, у нас собрались режиссеры и артисты, которые удивительно тонко чувствуют интонации современных пьес. А во-вторых, большую роль играет и то, что у нас, как мне кажется, неплохая атмосфера за кулисами.
Пройдя все театральные профессии, много лет проработав в разных театрах, то артистом, то режиссером, то сотрудничая с театрами как драматург, я давно уже понял: все, что происходит за кулисами, — это на сцене видно всегда. Даже если артистам большого таланта удается сделать что-то замечательное, а в атмосфере театра что-то не в порядке, это обязательно чувствуется на сцене, обязательно.
И вот у нас пока — я боюсь сглазить, говорю «пока» — атмосфера очень доброжелательная. И все, кто к нам приходит, они понимают, что от них ждут только одного — чтобы они как можно лучше поставили спектакль и как можно лучше сыграли.
РЖ: Вековечная проблема всех театров, независимо от их формы собственности и способа существования, — финансирование. Скажите, как вам удается выпускать в год пять-шесть премьер, причем некоторые из них — явно не в малобюджетном исполнении?
А. К. : На постановку некоторых наших известных спектаклей были затрачены чисто символические суммы. Например, спектакль «Ощущение бороды», недавно с успехом неделю игравшийся в Париже, обошелся в очень небольшую сумму. Мы с режиссером Ольгой Субботиной вложили личные средства, а часть декораций была собрана из того, что было найдено практически на свалке. Естественно, работали все бесплатно.
Нам помогал Комитет по культуре при Правительстве Москвы, иногда давала деньги Международная конфедерация театральных союзов — под театральную Олимпиаду, например. Изредка появлялись какие-то спонсоры. Но почти пять лет мы, в основном, занимались тем, что брали деньги в долг, вкладывали свои личные средства, потом каким-то чудом отдавали долги…
Нам помогало общее понимание элементарных вещей: для чего все это мы делаем, что такое порядочность, честность, как можно поступать, а как — нельзя. У нас в Центре — для меня, по крайне мере, — действует «правило честного купеческого слова», особенно в вопросах финансовых. Если я сказал человеку «да», пусть даже мы были без свидетелей, вдвоем, — так оно и будет. Я уже не могу свое слово изменить, разве только с согласия этого человека. Очень хочется, чтобы дело, которым ты занимаешься, было территорией, где никогда и никого не обманывают.
По всем законам театра, по всем законам финансовым, мы не должны были выжить. Произошло что-то совершенно непонятное, казалось бы, неестественное. Ну как может театр, который, скажем, не имеет постоянного финансирования и помещения, выпускать в последние два сезона по пять-шесть премьер? Это практически нереально. Но мы это делали.
И мы выжили — потому, что люди очень хотели работать, творить, хотели проявить себя… Выжили благодаря помощи многих хороших людей.
Полгода назад мы стали, наконец, московским театром. Это значит, что мы теперь получаем ежемесячное, ежегодное финансирование. Они небольшое, но это колоссальная помощь, и я искренне благодарен Правительству Москвы и Комитету по культуре во главе с Сергеем Ильичем Худяковым, который нас активно поддерживает.
РЖ: Центр драматургии и режиссуры, как и многие неформально возникшие в прошлом структуры, ставит спектакли на арендуемых площадях. Насколько серьезна эта проблема? Не стала ли она на нынешнем этапе препятствием для репертуарной политики театра? И хотя мы знаем, что обретение собственной крыши над головой нередко приводит к угасанию творческого духа такого рода экспериментальных театров (не будем указывать пальцем на известные всем примеры), нет ли желания обрести постоянную крышу над головой?
А. К. : Желание есть, и очень большое, а с возможностями хуже. Мы очень благодарны Центру Высоцкого. Мне кажется, есть элемент мистики в том, что внимание к нам особенно проявилось тогда, когда мы начали давать здесь спектакли. Я считаю Владимира Высоцкого феноменально гениальным человеком, творчество которого всегда обращено в будущее. И для меня лично неслучайно то, что мы оказались именно в Центре Высоцкого на улице, которая называется Нижний Таганский тупик.
С Центром произошло именно то, что, как правило, и происходит в нашей стране с молодежью. Исторически так сложилось, что ее место — в самом нижнем, в самом таганском, в самом тупике.
Одна из самых главных бед нашей страны — это то, что огромный потенциал молодежи (а у нас фантастически талантливая молодежь во всех областях) не используется даже на одну десятую. Какая-то бесконечная дедовщина.
И какое-то время назад я понял простую истину: надо талантливым молодым людям предоставить возможности и не мешать… А если получится, то и помочь…
Конечно, нам очень непросто без постоянного помещения. Спасибо, Маргарита Александровна Эскина дала нам комнату под офис в Центральном доме актера.
Самое главное, из-за отсутствия своего помещения мы не делаем и половины того, что могли бы делать. Мечтаем о том времени, когда у нас будет сцена побольше и сцена поменьше — и тогда появилось бы больше возможностей для эксперимента.
В решении проблемы с помещением нам активно помогает Комитет по культуре, и, кажется, этот вопрос решается положительно. Даже боюсь говорить…
РЖ: Тяжелая болезнь многих репертуарных театров — фаворитизм и субъективистский волюнтаризм худруков и главрежей. У вас есть любимчики среди, например, режиссеров?
А. К. : Ни в коем случае не должно получиться так, чтобы несколько человек заняли монопольное положение в Центре: только эти режиссеры будут ставить спектакли, только эти актеры — играть главные роли…
Что касается артистов, то, например, в спектаклях «И. О.» и «Остановка. Призраки», подавляющее большинство исполнителей играют у нас впервые. Это для нас принципиально. Все время идет какое-то обновление.
А вот поиск новых талантливых режиссеров — очень трудная задача. Такая профессия. Редкая. Но, тем не менее, мы ищем и находим. Выпускник ГИТИСа, ученик Л. Хейфеца Йоэл Лехтонен сделал подряд два спектакля по очень непростым пьесам — «Ледяные картины» и «4.48. Психоз». Они впервые поставлены в России, и поставлены, как мне кажется, достойно.
Недавно выпустил постановочно очень сложный спектакль «Остановка. Призраки» режиссер Игорь Селин из Петербурга. Сейчас мы ведем переговоры с некоторыми молодыми режиссерами, которые у нас будут работать впервые.
РЖ: Как-то даже скучно. Театр — и без интриг. ..
А. К. : Когда-то давным-давно я для себя понял: все театральные интриги, за редчайшим исключением, глупы до невероятности. Они, во-первых, все одинаковые, а во-вторых — легко просчитываются… Со стороны театральные интриги овеяны неким ореолом романтики, а на самом деле — это всегда глупость, непорядочность, и это всегда бесконечно скучно.
Боюсь сглазить, но за пять лет не припомню у нас в Центре сколько-нибудь серьезных интриг. В Центре такой принцип: если возникают какие-то проблемы, все должно быть тут же произнесено вслух. И после того, как проблема обнаружена, мы ее решаем.
Да и люди к нам идут хорошие. У нас собралась такая замечательная компания. ..
Беседу вели Владимир Забалуев и Алексей Зензинов
