К началу действия мхатовская сцена безлюдна. Художник Александр Боровский, известный своей любовью к лаконизму и четкой графике пространственных решений, подвесил к планшетам пятнадцать узких электронных табло — наподобие тех, по которым в присутственных местах пускают бегущую строку. На этих табло застыли надписи: «Русалочка», «Глиптотека», «Новая гавань» и пр. В центре — «Копенгаген»: не только место действия, но и название последней пьесы Майкла Фрейна.

Мы знаем этого драматурга главным образом как автора комедии «Шум за сценой» (1982). В начале 80-х годов Фрейн оказался самым популярным из английских комедиографов. Он был признанным мастером психологических хитросплетений и подтекстов (Фрейн переводил на английский пьесы Чехова, и эта работа его многому научила). Слава его, однако, была недолгой: после «Шума за сценой» началась полоса неудач. «Копенгаген» (1998) можно было бы назвать реваншем Фрейна, если бы эта пьеса хоть сколько-нибудь напоминала прежние. Однако она похожа скорее на немецкие «драмы для чтения» образца XVIII века, статичные и пугающе многословные. Как ни странно, тяжеловесность нисколько не помешала успеху пьесы. Можно сказать, что стареющий драматург, которому прежде приходилось вуалировать свою тягу к умствованиям в духе Витгенштейна («я знаю, почему я делаю то, что делаю, но я не знаю, откуда я знаю, что знаю, почему я это делаю» и пр.), дождался своего времени. Интерес к «игре ума», сколь угодно захватывающей, кончается на наших глазах: самым увлекательным предметом художественного изучения вновь становится не игра, а работа мысли. Пожалуй, оно и к лучшему — если, конечно, театру удастся приманить зрителя на такую наживку.

Действующие лица спектакля «Копенгаген» — Нильс Бор (Олег Табаков), его жена Маргрет (Ольга Барнет) и его бывший ученик Вернер Гейзенберг (Борис Плотников) — появляются из-под сцены, как и подобает призракам. Они сразу же заявляют о своем статусе: «…Сегодня, когда нас троих давно уже нет на этом свете…» — и обмениваются репликами так, словно все трое играют Мировую душу в пьесе Кости Треплева: слова падают, будто капли в колодец, взгляды многозначительны, жесты торжественны и т.д. Молодой режиссер Миндаугас Карбаускис, начав спектакль в темпе lento, поступил очень разумно: в дальнейшем самые незначительные убыстрения игры будут восприниматься зрителем с сердечной благодарностью.

Сюжет «Копенгагена» — реконструкция довольно загадочной встречи Бора и Гейзенберга в сентябре 1941 года. Возможно, эта встреча была ключевым эпизодом в истории атомного оружия: эпизодом, способным объяснить, почему ученые Третьего рейха под руководством молодого нобелевского лауреата Гейзенберга так и не создали атомную бомбу.

Согласно одной из версий, Гейзенберг просто зашел в тупик и приехал за консультацией: пусть Дания оккупирована немцами, пусть Бор и его жена ненавидят нацистов, но старая дружба… научная честность… связь ученика и учителя… Согласно другой, амбициозный германский патриот хитрил, пытался выяснить, как далеко зашли в своих исследованиях враги Третьего рейха, и делал это чуть ли не по прямому заданию Гиммлера (матери Гиммлера и Гейзенберга, заметим, были подругами, и это сыграло в жизни ученого немаловажную роль). Третья версия утверждает, что работа над созданием ядерной бомбы стала для Гейзенберга этической проблемой, что он приехал к Бору в поисках сочувствия и, может быть, морального оправдания. Наконец, сам Гейзенберг позднее давал понять, что это была чуть ли не миссия мира: он будто бы намекал Бору, что его коллеги саботируют нацистскую атомную программу, и призывал к этому же физиков, работающих на Англию и Америку.

Майкл Фрейн перебирает эти возможности одну за другой, скрещивает, проверяет на прочность. В итоге он приходит к парадоксально-оптимистическому выводу: быть могло всякое, а случилось то, что случилось. И Гейзенберг, и Бор, и более всех жена Бора, которой не застят свет ученые выкладки, откуда-то знают главное: бомба — это ошибка. Они не знают, откуда они это знают, но именно это неопределенное знание управляет их поступками. Если Гейзенберг приезжал что-то выведать, он вел себя так, что Бор просто не мог ничего ему сказать. Если Гейзенберг делал бомбу для Гитлера со всем старанием, он все равно был саботажником, неминуемо уклоняющимся от продуктивных решений. И так далее.

Успех «Копенгагена» имел любопытные последствия: наследники Нильса Бора решились наконец опубликовать черновики писем, которые Бор писал Гейзенбергу после конца второй мировой войны. Они многое проясняют, выставляя Гейзенберга в не слишком приглядном виде. Элегантная логика Фрейна рухнула; пьеса «Копенгаген» от этого, однако, не сделалась ни хуже ни лучше.

Главным открытием физика Гейзенберга, как многие, может быть, помнят, был «принцип неопределенности». Главное открытие драматурга Фрейна заключается в том, что «состояние неопределенности» — наиболее естественное из всех человеческих состояний и что оно, в общем, спасительно. На вопрос, который задает под конец спектакля мудрая Маргрет Бор: «Что останется от этого опозоренного и униженного, такого любимого мира?» — оно позволяет ответить: что-нибудь хорошее да останется.

Это, между прочим, относится и к судьбе Художественного театра. Вряд ли Олег Табаков сумеет объяснить со всей определенностью, зачем во мхатовском репертуаре появился этот трехчасовой, малоподвижный, суховатый спектакль, зачем он оформлен в темно-серых тонах, зачем он играется с такой сдержанностью, с такой боязнью преувеличения и эмоционального нажима. Табаков по своей природе склонен к игре щедрой, напористой, ему нравится обольщать публику — а уж публике-то оно как нравится! Однако Бора он играет с нарочитой неброскостью, да и Плотников оставляет за кулисами свою вдохновенную, привычно эксплуатируемую «не-от-мира-сегойность». В их сценическом существовании на первое место выходит простое и важное чувство серьезности — обесцененной и умирающей на вселенском пиру халтуры. Ольге Барнет приходится всего труднее: ее роль выстроена Фрейном почти сплошь на штампах. Старания актрисы не схалтурить, не впасть в поверхностную патетичность я не смог бы назвать безоговорочно успешными, но могу назвать героическими.

Будет ли «Копенгаген» иметь успех у зрителя, представляется мне вопросом первостепенной важности. Если сегодняшняя мхатовская публика способна получить удовольствие от трех часов неспешного раздумья (при том, что мыслитель из Фрейна, прямо скажем, не ахти какой глубокий), можно считать, что все разговоры о «смерти интеллигентского театра», о горестном и ничтожном положении книгочеев, любомудров и т.д. — обычное вранье и самохвальство пошлости. Если же зал театра начнет пустеть, значит, нам все еще нечем ответить на вранье и самохвальство.