Logo
РепертуарИсторияСад АквариумСпектакльПрессаКасса
<< вернуться к персоне
Еврейский вопрос Михаила Козакова

Новые известия
Как минувший театральный сезон в Москве прошел под знаком «Гамлета», так текущий можно считать посвященным «Венецианскому купцу». Постановки, дублирующие друг друга, — явление в столице редкое, и если уж ухватились за одну и ту же пьесу два известных режиссера, значит, так обстоят дела на земле и таким образом расположились звезды на небе, что обойти ее стороной было решительно невозможно. «Купец» № 1 только что выпущен Житинкиным. Номер два обещает грядущей весной состояться в, мягко говоря, проблематичном театре Et Cetera, чьи небогатые актерские ресурсы должны быть поддержаны режиссурой Роберта Стуруа, неизменным солированием худрука Александра Калягина (разумеется, в качестве Шейлока) и приглашением Александра Филиппенко на роль Антонио. 

Что касается достоинств самой драматургии, то «Венецианский купец» в этом смысле трудный случай. На Шекспира тоже бывает проруха. Прогрессивное ренессансное мировоззрение, как ни странно, кое в чем отстает от нашей современной, далеко не возрожденческой жизни. И все-таки что значит гений: пьеса явно устарела, однако при желании из нее можно выкрутить суперактуальное зрелище; имея в виду первый сюжетный пласт, Шекспир сохранил будущим постановщикам (скорее всего, непреднамеренно) свободу копать внутрь — до всех последующих, глубинных пластов; в «Венецианском купце» нет знаменитых «шекспировских» страстей, но ведь в принципе-то у Шекспира они имеются и именно ему принадлежат по авторскому праву, так что можно извлекать их откуда угодно, и куда угодно перемещать, и генерировать на ровном месте без зазрения совести.

«Купец» не «Гамлет». Работа над ним — это, по всей вероятности, девяносто восемь процентов чернового труда и максимум два — чистого творческого удовольствия. Расплывчатый, вялый сюжет. Житейские вещи, не доступные сегодняшнему пониманию. Например, отношения Антонио и Бассанио — подозрительная и двусмысленная, по нынешним меркам, привязанность взрослого мужчины к юному мальчику. Попробуй объясни сценическими средствами, что, мол, во времена Возрождения существовал культ дружбы, и она даже якобы котировалась выше любви… «Ну да, ну да», — недоверчиво протянет зритель и останется при своем. То есть при упорных мыслях о голубизне и бисексуальности. Нельзя сказать, чтобы у Житинкина этот момент отсутствовал. Во всяком случае, его Бассанио (Андрей Ильин) не иначе как на коленях извиняется перед Антонио (Александр Голобородько) за свою острую потребность жениться на богатой наследнице…

И, наконец, главный камень преткновения — плотность слова «жид» на страницу текста. Немудрено, что «Венецианский купец» не шел на российской сцене с 1918 года. Режиссер, рискнувший взяться за эту пьесу, оказывается между двух огней: и евреям неприятно, и антисемитам противно. Пока шли репетиции и премьера брезжила в нереальном свете, расхрабрившийся Житинкин обещал выслать пригласительные билеты Баркашову и Макашову. После первого показа на публике, когда из зала раздалась оскорбительная реплика, выбившая из колеи Михаила Козакова — Шейлока, Житинкина потряхивала нервная дрожь, и он молил всех богов, чтобы официальная премьера обошлась без скандала. Что касается свастики, обнаруженной на афишной витрине, то здесь особого морального ущерба никто не понес, и техперсонал театра осуществил удаление графити при помощи чисто гигиенической процедуры.

Премьера вопреки опасениям режиссера чрезвычайными ситуациями омрачена не была, — видимо, количество сумасшедших в Москве ограничено. Хотя повод для нездорового возбуждения «Венецианский купец» Житинкина, безусловно, предоставляет. Уже выбор исполнителя на роль Шейлока говорит об очевидном «подсуживании» еврею-ростовщику в ущерб «положительным» героям самой конъюнктурной шекспировской пьесы.

Точнее, не Житинкин выбрал Козакова, а сам Козаков избрал и героя, и пьесу, и режиссера, и театр. О своем желании сыграть Шейлока МихМих еще из Израиля писал Марку Захарову. И Захаров, также упражняясь в эпистолярном жанре, вежливо ответствовал, что постановку «Венецианского купца» считает для себя нецелесообразной. Прошло несколько лет, Козаков вернулся в Москву; потом еще несколько лет, и Андрей Житинкин позвал его в совсем другой спектакль, а МихМих выложил карты на стол и твердо сказал: «Хочу Шейлока». Житинкин как человек молодой и разумный спорить не стал.

Этот «Венецианский купец» держится на Козакове. На его силе, стати, страсти, на знании о народе, к которому сам принадлежит, всего — и хорошего, и дурного. В мире сотовых телефонов (злоупотребление ими утомляет — прием оправдан раза три, а используется раз двадцать), офисной мебели, микрофонов и телекамер; в мире кожаных штанов и кедов на огромной платформе, игры «Угадай ларец» с Порцией (Евгения Крюкова) в роли приза, шоуменов и воображаемых речных такси, которые «проносятся» по реальной водной глади, обдавая пешеходов настоящими брызгами, в мире, где молодежь, развлекаясь, запускает в молящегося иудея пивной банкой, — в этом мире ветхозаветный Шейлок возвышается, словно скала среди морской пены.

На макушке у Козакова кипа, на лице — рыжая щетина. Далее следуют вполне интернациональные и светские облачения: элегантный костюм, домашние лохмотья, милитаристская форма с высокими шнурованными ботинками… Шейлок тоже не отрывается от мобильника (две девочки тинэйджерского возраста обсуждали в антракте: неужели во времена Шекспира действительно были сотовые телефоны? Существование обычной телефонной связи у них сомнений не вызывало), звонит на биржу (Козаков не поленился пересчитать шекспировские три тысячи дукатов по сегодняшнему курсу, получился почти миллион долларов), хранит деньги в металлических сейфах, охраняемых откровенно криминальными типами (Ланчелот — Алексей Макаров), и, однако, он вне времени, он принадлежит вечности. Вечности же принадлежат его обида, боль и гнев. Козаков недаром на русском, понятном залу языке читает псалом Давида. Вопль народа к своему Господу, смиренная и горькая укоризна за слишком несчастливую судьбу Шейлок, потребовавший за неуплату долга фунт мяса должника, конечно, смирением не отличается, но ведь он и не пророк, а всего лишь человек…

При этом Козаков, отчасти противореча Шекспиру, играет трагедию не человека — целого народа, которому, кстати, другие жизненные пути, кроме торговли и ростовщичества, в Европе были заказаны. Он играет то состояние духа, когда мирное разрешение конфликта уже невозможно. Он играет пружину, сжатую до упора и теперь со страшной силой летящую в лицо обидчику Он выходит за пределы вечного «еврейского вопроса» и демонстрирует, какими непоправимыми последствиями обязательно чревато долгое унижение отдельно взятого человека или отдельно взятого народа.

Шейлок жаждет лишить Антонио жизни, и это страшно. А Антонио требует от суда, чтобы поверженного и посрамленного Шейлока немедленно обратили в христианство, и зал начинает хохотать, словно услышав вопиющую, неприличную глупость. Мы можем гордиться этим смехом. Оказывается, по уровню терпимости и широте взглядов среднестатистический москвич уже обогнал Шекспира…

Шейлок не выдерживает последнего удара. Он падает замертво. На этом настаивал Козаков. Смерть — благодеяние, оказанное герою не автором пьесы, но создателями спектакля. Шейлок вел достойную игру, и проиграл, и не просил пощады. Столкнулись две жизненные философии, два искренне заблуждающихся человека, но один из них жив и богат, а другого больше нет, и потому в финале на авансцене замерли пригорюнившийся Антонио и сбежавшая любимая рыжекудрая дочка Шейлока Джессика (Наталья Громушкина) с зажженным семисвечником в руке. Здесь нет правых. Здесь все виноваты. Но возможность покаяться остается только у живых.

Елена Ямпольская, 7-12-1999